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La más fuerte impresión de nuestra primera juventud -teníamos
a la sazón siete años-, de la que conservamos todavía
vívido un recuerdo, fue la emoción que provocó, en
nuestra alma de niño, la vista de una catedral gótica. Nos
sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración,
incapaces de sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la
magia de lo espléndido, de lo inmenso, de lo vertiginoso que se
desprendía de esta obra más divina que humana.
Después, la visión se transformó; pero la impresión
permanece. Y, si el hábito ha modificado el carácter vivo
y patético del primer contacto, jamás hemos podido dejar
de sentir una especie de arrobamiento ante estos bellos libros de imágenes
que se levantan en nuestra plaza y que despliegan hasta el cielo sus hojas
esculpidas en piedra.
¿En qué lenguaje, por qué medios, podríamos
expresarles nuestra admiración, testimoniarles nuestro reconocimiento
y todos los sentimientos de gratitud que llena nuestro corazón,
por todo lo que nos han enseñado a gustar, a conocer, a descubrir,
esas obras maestras mudas, esos maestros sin palabras y sin voz?
¿Sin palabras y sin voz? ¡Qué estamos diciendo!
Si estos libros lapidarios tienen sus letras esculpidas -frases en bajos
refleves y pensamientos en ojivas-, tampoco dejan de hablar por el espíritu
imperecedero que se exhala de sus páginas. Más claros que
sus hermanos menores -manuscritos e impresos-, poseen sobre éstos
la ventaja de traducir un sentido único, absoluto, de expresión
sencilla, de interpretación ingenua y pintoresca, un sentido expurgado
de sutilezas, de alusiones, de equívocos literarios.
«La lengua de piedras que habla este arte nuevo -dice con gran
propiedad J. F. Colfs (I)- es a la vez clara y sublime. Por esto, habla
al alma de los más humildes como a la de los más cultos.
¡Qué lengua tan patética es el gótico de piedras!
Una lengua tan patética, en efecto, que los cantos de un Orlando
de Lasso o de un Palestrina, las obras para órgano de un Haendel
o de un Frescobaldi, la orquestación de un Beethoven o de un Cherubini,
o, lo que es todavía más grande, el sencillo y severo canto
gregoriano, no hacen sino aumentar las emociones que la catedral nos produce
por sí sola. ¡Ay de aquellos que no admiran la arquitectura
gótica, o, al menos, compadezcámosles como a unos desheredados
del corazón!»
Santuario de la Tradición, de la Ciencia y del Arte, la catedral
gótica no debe ser contemplada como una obra únicamente dedicada
a la gloria del cristianismo, sino más bien como una vasta concreción
de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al que
podemos acudir sin temor cuando tratamos de conocer el pensamiento de nuestros
antepasados, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico
o social.
Las atrevidas bóvedas, la nobleza de las naves, la amplitud
de proporciones y la belleza de ejecución, hacen de la catedral
una obra original, de incomparable armonía, pero que el ejercicio
del culto parece no tener que ocupar enteramente.
Si el recogimiento, bajo la luz espectral y policroma de las altas
vidrieras, y el silencio invitan a la oración y predisponen a la
meditación, en cambio, la pompa, la estructura y la ornamentación
producen y reflejan, con extraordinaria fuerza, sensaciones menos edificantes,
un ambiente más laico
(1) J. F. Colfs, La Fil@n généalogique de toutes les Ecoles gothiques,París, Baudry, 1884.
y, digamos la palabra, casi pagano. Allí se pueden discernir,
además de la inspiración ardiente nacida de una fe robusta,
las mil preocupaciones de la grande alma popular, la afirniación
de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su pensamiento en
cuanto tiene éste de complejo, de abstracto, de esencial, de soberano.
Si venimos a este edificio para asistir a los oficios divinos, si penetramos
en él siguiendo los entierros o formando parte del alegre cortejo
de las fiestas sonadas, también nos. apretujamos en él en
otras muchas y distintas circunstancias. Allí se celebran asambleas
políticas bajo la presidencia del obispo; allí se discute
el precio del grano y del ganado; los tejedores establecen allí
la cotización de sus paños; y allí acudimos a buscar
consuelo, a pedir consejo, implorar perdón. Y apenas si hay corporación
que no haga bendecir allí la obra maestra del nuevo compañero
y que no se reúna allí, una vez al año, bajo la protección
de su santo patrón.
Otras ceremonias, muy del gusto de la multitud, celebrábanse
también allí durante el bello período medieval.
Una de ellas era la Fiesta de los locos -o de los sabios-, kermesse hermética
procesional, que salía de la iglesia con su papa, sus signatarios,
sus devotos y su pueblo -el pueblo de la Edad Media, ruidoso, travieso,
bufón, desbordante de vitalidad, de entusiasmo y de ardor-, y recorría
la ciudad... Sátira hilarante de un clero ignorante, sometido a
la autoridad de la Ciencia disfrazada, aplastado bajo el peso de una indiscutible
superioridad. ¡Ah, la Fiesta de los locos, con su carro del Triunfo
de Baco, tirado por un centauro macho y un centauro hembra, desnudos como
el propio dios, acompañado del gran Pan; carnaval obsceno que tomaba
posesión de las naves ojivales! ¡Ninfas y náyades saliendo
del baño; divinidades del Olimpo, sin nubes y sin enaguas: Juno,
Diana, Venus y Latona, dándose cita en la catedral para oír
misa! ¡Y qué misa! Compuesta por el iniciado Pierre
de Corbeil, arzobispo de Sens, según un ritual pagano, y en que
las ovejas de 1220 lanzaban el grito de gozo de las bacanales: ¡Evohé!
¡Evohé!, y los hombres del coro respondían, delirantes:
Haec est clara dies clararum clara dierum!
Haec est festas dies festarum festa dierum! (2)
Otra era la Fiesta del asno, casi tan fastuosa como la anterior, con
la entrada triunfal, bajo los arcos sagrados, de maitre Alibororn, cuya
pezuña hollaba antaño el suelo judío de Jerusalén.
Nuestro glorioso Cristóforo era honrado en un oficio especial en
que se exaltaba, después de la epístola, ese poder asnal
que ha valido a la Iglesia el oro de Arabia, el incienso y la mirra del
país de Saba Parodia grotesca que el sacerdote, incapaz de comprender,
aceptaba en silencio, inclinada la frente bajo el peso del ridículo
que vertían a manos llenas aquellos burladores del país de
Saba, o Caba, ¡los cabalistas en persona! Y es el propio cincel de
los maestros imaginemos de la época, el que nos confima estos curiosos
regocijos. En efecto, en la nave de Nótre-Dame de Estrasburgo,
escribe Witkowski (3), «el bajorrelieve de uno de los capiteles de
las grandes columnas reproduce una procesión satírica en
la que vemos un cerdito, portador de un acetre, seguido de asnos revestidos
con hábitos sacerdotales y de monos provistos de diversos atributos
de la religión, así como una zorra encerrada en una urna.
Es la Procesión de la zorra o de la Fiesta del asno». Añadamos
que una escena idéntica, iluminada, figura en el folio 40 del manuscrito
núm. 5.055 de la Biblioteca Nacional.
Había, en fin, ciertas costumbres chocantes que traslucen un
sentido hermético a menudo muy duro,
que se repetían todos los años y que tenían por
escenario la iglesia gótica, como la Flagelación del Aleluya,
en que los monaguillos arrojaban, a fuertes latigazos, sus sabots (4) zumbadores
fuera de las naves de la catedral de Langres; el Entierro del Carnaval;
la Diablería de Chaumont; las procesiones y banquetes
(2) ¡Este día es célebre entre los días célebres!
¡Este día es de fiesta entre los días de fiesta!
(3) G. J. Witkowski, LArt profane á 1'Eglise. Extranjero.
París, Schemit, 1908, página 35.
(4) Trompo con perfil de Tau o Cruz.
En cábala, sabot equivale a cabot o chabot, el chat botié
(gato con botas) de los Cuentos de la Madre Oca. El roscón de Reyes
contiene a veces un sabot en vez de un haba.
de la Infantería de Dijon, último eco de la Fiesta de
los locos, con su Madre loca, sus diplomas rabelesianos, su estandarte
en el que dos hermanos, con la cabeza gacha, se divertían mostrando
las nalgas; el singular Juego de pelota, que se disputaba en la nave de
San Esteban de la catedral de Auxerre y desapareció allá
por el año 1538; etcétera.
La catedral es el refugio hospitalario de todos los infortunios. Los
enfermos que iban a Nótre-Dame de París a implorar a Dios
alivio para sus sufrimientos permanecían allí hasta su curación
completa. Se les destinaba una capilla, situada cerca de la segunda puerta
y que estaba iluminada por seis lámparas. Allí pasaban
las noches. Los médicos evacuaban sus consultas en la misma entrada
de la basílica, alrededor de la pila del agua bendita. Y también
allí celebró sus sesiones la Facultad de Medicina, al abandonar
la Universidad, en el siglo XIII, para vivir independiente, y donde permaneció
hasta 1454, fecha de su última reunión, convocada por Jaeques
Desparts.
Es asilo inviolable de los perseguidos y sepulcro de los difuntos ilustres.
Es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral
de la colectividad, el corazón de la actividad pública, el
apoteosis del pensamiento, del saber y del arte.
Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de
los temas y de las escenas que la adornan, la catedral aparece como una
enciclopedia muy completa y variada -ora ingenua, ora noble, siempre viva-
de todos los conocimientos medievales. Estas esfinges de piedra son, pues,
educadoras, iniciadoras primordiales.
Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de mamarrachos, de mascarones
y de gárgolas amenazadoras -dragones, vampiros y tarascas-, es el
guardián secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia,
concentrados antaño en los grandes monasterios, escapan del laboratorio,
corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos,
a los arbotantes, se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan
los nichos, transforman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en
vibraciones sonoras, y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso
de libertad y de expresión.¡Nada más laico que el exoterismo
de esta enseñanza! Nada más humano que esta profusión
de imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a
veces desordenadas y siempre interesantes; nada más emotivo que
estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana, de los gustos,
de los ideales, de los instintos de nuestros padres; nada más cautivador,
sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente
plasmados por los modestos escultores medievales. A este respecto, Nótre-Dame
de París es, incontestablemente, uno de los ejemplares más
perfectos, y, como dijo Víctor Hugo, «el compendio más
cabal de la ciencia hermética, de la cual la iglesia de Saint-Jacques-la-Boucherie
era un jeroglífico completo».
Los alquimistas del siglo XIV se reúnen en ella, todas las semanas,
el día de Satumo, ora en el pórtico principal, ora en la
puerta de san Marcelo, ora en la pequeña Puerta Roja, toda ella
adornada de salamandras. Denys Zachaire nos dice que esta costumbre subsistía
todavía en el año 1539, los domingos y días festivos,
y Noél du Fail declara que la gran reunión de tales académicos
tenía lugar en Nótre-Dame de Pads (1).
Allí, bajo el brillo cegador de las ojivas pintadas y doradas
(2), de los cordones de los arcos, de los tímpanos de
(1) Noéi du Fail, Propos nistiques, balivemeries, contes et discours
deu trapel (c. X). París, Gosselin, 1842.
(2) En las catedrales, todo era dorado y pintado de vivos colores.
El texto de Martyrius, obispo y viajero armenio del siglo xv, así
lo atestigua. Dice este autor que el pórtico de Nótre-Dame
de París resplandecía como la entrada del paraíso.
Campeaban en él el púrpura, el rosa, el azul, la plata y
el oro. Todavía pueden descubrirse rastros de dorados en la
cima del tímpano del pórtico principal. El de la iglesia
de Saint-Germain-I'Auxerrois conserva sus pinturas, su bóveda azul
constelada de oro.
figuras multicolores, cada cual exponía el resultado de sus trabajos
o explicaba el orden de sus investigaciones. Se emitían probabilidades;
se discutían las posibilidades; se estudiaban en su mismo lugar
la alegoría del bello libro, y esta exégesis abstrusa de
los misteriosos símbolos no era la parte menos animada de estas
reuniones.
Siguiendo a Gobineau de Montluisant, Cambriel y tutti quanti vamos
a emprender la piadosa peregrinación, a hablar con las piedras y
a interrogarlas. ¡Lástima que sea tan tarde! El vandalismo
de Soufflot destruyó en gran parte lo que en el siglo xvi podía
admirar el alquimista. Y, si el arte debe mostrarse agradecido a los eminentes
arquitectos Toussaint, Geffroy Dechaume, Boeswillwald, Viollet-le-Duc y
Lassus, que restauraron la basílica odiosamente profanada por la
Escuela, en cambio la Ciencia no recobrará jamás lo que perdió.
Sea como fuere, y a pesar de estas lamentables mutilaciones, los motivos
que aún subsisten son lo bastante numerosos para que no tengamos
que lamentar el tiempo y el trabajo que nos cueste la visita. Nos
consideraremos satisfechos y pagados con creces de nuestro esfuerzo, si
logramos despertar la curiosidad del lector, retener la atención
del observador sagaz y demostrar a los amantes de lo oculto que no es imposible
descubrir el sentido del arcano disimulado bajo la corteza petrificada
del prodigioso libro mágico.
Ante todo, debemos decir unas palabras sobre el término gótico,
aplicado al arte francés que impuso sus normas a todas las producciones
de la Edad Media, y cuya irradiación se extiende desde el siglo
xu al xv.
Algunos pretendieron, equivocadamente, que provenía de los Godos,
antiguo pueblo de Germania; otros creyeron que se llamó así
a esta forma de arte, cuya originalidad y cuya extraordinaria singularidad
era motivo de escándalo en los siglos xvii y xviii, en son de burla,
dándole el sentido de bárbaro.- tal es la opinión
de la escuela clásica, imbuida de los principios decadentes del
Renacimiento.
Empero, la verdad, que brota de la boca del pueblo, ha sostenido y
conservado la expresión arte gótico, a pesar de los esfuerzos
de la Academia para sustituirla por la de arte ojival Existe aquí
un motivo oscuro que hubiera debido hacer reflexionar a nuestros lingüistas,
siempre al acecho de etimologías. ¿Por qué, pues,
han sido tan pocos los lexícólogos que han acertado? Por
la sencilla razón de que la explicación debe buscarse en
el origen cabalístico de la palabra más que en su raíz
literal.
Algunos autores perspicaces y menos superficiales, impresionados por
la semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron
que había de existir una relación estrecha entre el Arte
gótico y el Arte goético o mágico.
Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación
ortográfica de la palabra argótico,
cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética
que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía,
la cábala tradicional. La catedral es una obra de arth goth o de
argot. Ahora bien, los diccionarios definen el argot como «una
lengua particular de todos los individuos que tienen interés en
comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean».
Es, pues, una cábala hablada. Los argotiers, o sea, los que utilizan
este lenguaje, son descendientes herméticos de los argo-nautas,
los cuales mandaban la nave Argos, y hablaban la lengua argótica
mientras bogaban hacia las riberas afortunadas de Cólquida en busca
del famoso Vellocino de Oro. Todavía hoy, decimos del hombre
muy inteligente, pero también muy astuto: lo sabe todo, entiende
el argot. Todos los Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los
truhanes de la Corte de los milagros -con el poeta Villon a la cabeza-
y que los Frimasons, o francmasones de la Edad Media, «posaderos
del buen Dios», que edificaron las obras maestras argóticas
que admiramos en la actualidad. También ellos, estos nautas constructores,
conocían el camino que conducía al Jardín de las Hespérides...
Todavía en nuestros días, los humildes, los miserables,
los despreciados, los rebeldes ávidos de libertad y de independencia,
los proscritos, los vagabundos y los nómadas, hablan el argot, este
dialecto maldito, expulsado de la alta sociedad de los nobles, que lo son
tan poco, y de los burgueses bien cebados y bienintencionados, envueltos
en el armiño de su ignorancia y de su fatuidad. El argot ha quedado
en lenguaje de una minoría de individuos que viven fuera de las
leyes dictadas, de las convenciones, de los usos y del protocolo, y a los
que se aplica el epíteto de voyous, es decir, videntes, y la todavía
más expresiva de hijos o criaturas del sol. El arte gótico
es, en efecto, el art got o cot (Xo), el arte de la Luz o del Espíritu.
Alguien pensará, tal vez, que éstos son simples juegos
de palabras. Lo admitimos de buen grado. Lo esencial es que guían
nuestra fe hacia una certeza, hacia la verdad positiva y científica,
clave del misterio religioso, y no la mantienen errante en el dédalo
caprichoso de la imaginación. No hay, aquí abajo, casualidad,
ni coincidencia, ni relación fortuita; todo está previsto,
ordenado, regulado, y no nos corresponde a nosotros modificar a nuestro
antojo la voluntad inescrutable del Destino. Si el sentido corriente de
las palabras no nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos,
de instruirnos, de acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve
inútil. El verbo, que asegura al hombre la superioridad indiscutible,
la soberanía que posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su
nobleza, su grandeza, su belleza, y no es más que una triste vanidad.
Sí; la lengua, instrumento del espíritu, vive por sí
misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea universal. Nosotros
no inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo. Nuestro
microcosmos no es más que una partícula ínfima, animada,
pensante, más o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos
descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna
parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelación nos da
de ello la prueba absoluta. A menudo flanqueamos el fenómeno -léase
milagro-, sin advertirlo, ciegos y sordos. ¡Cuántas maravillas,
cuántas cosas insospechadas no descubriríamos, si supiésemos
disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espíritu,
la divina luz que encierra! Jesús se expresó sólo
en parábolas: ¿podemos negar la verdad que éstas enseñan?
Y, en la conversación corriente, ¿no son acaso los equívocos,
las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo que caracteriza
a las gentes de ingenio, felices de escapar a la tiranía de la letra
y mostrándose, a su manera, cabalistas sin saberlo?
Añadamos, por último, que el argot es una de las formas
derivadas de la Lengua de los pájaros, madre y decana de todas las
demás, la lengua de los filósofos y de los diplomáticos.
Es aquella cuyo conocimiento revela Jesús a sus apóstoles,
al enviarles su espíritu, el Espíritu Santo. Es ella la que
enseña el misterio de las cosas y descorre el velo de las verdades
más ocultas. Los antiguos incas la llamaban Lengua de Corte, porque
era muy empleada por los diplomáticos, a los que daba la clave de
una doble ciencia, la ciencia sagrada y la ciencia profana. En la Edad
Media, era calificada de Gaya ciencia o Gay saber, Iengua de los dioses,
Diosa-Botella (1). La Tradición afirma que los hombres la hablaban
antes de la construcción de la torre de Babel (2), causa de su perversión
y, para la mayoría, del olvido total de este idioma sagrado.
Actualmente, fuera del argot, descubrimos sus características en
algunas lenguas locales, tales como el picardo, el provenzal, etcétera,
y en el dialecto de los gitanos.
Según la mitología, el célebre adivino Tiresias
(3) tuvo un conocimiento perfecto de la Lengua de los
pájaros, que le habría enseñado Minerva, diosa
de la Sabiduría. La compartió, según dicen, con Tales
de Míleto, Melampo y Apolonio de Tiana (4), personajes imaginarios
cuyos nombres hablan elocuentemente, en la ciencia que nos ocupa, y lo
bastante claramente para que tengamos necesidad de analizarlos en estas
páginas.
(1) La vida de Gargantúa y de Pantagruel de
François Rabelais, es una obra esotérica, una novela de argot.
El buen cura de Meudon
se reveló en ella como un gran iniciado con ribetes de cabalista
de primer orden.
(2) El tour (giro), la tournure ba empleada para bel.
(3) Tiresias, según dicen, había perdido la vista por
haber revelado a os mortales los secretos del Olimpo. Sin embargo,
vivió «siete, ocho o nueve edades de hombre» y fue,
sucesivamente, ¡hombre y mujer!
(4) Filósofo cuya vida, llena de leyendas, de milagros y de
hechos prodigiosos, parece muy hipotética. Nos parece que
el nombre de este personaje casi fabuloso no es más que una imagen
mito-hermética del compuesto, o rebis filosofal logrado con la unión
de hermano y hermana, de Gabritius y Beya, de Apolo y Diana. De ahí
que no nos sorprendan, por ser de orden químico, las maravillas
contadas por Filóstrato.
Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas -catedrales,
abadías o colegiatas- adopta la forma de una cruz latina tendida
en el suelo. Ahora bien, la cruz es el jeroglífico alquímico
del crisol (creuset), al que se llamaba antiguamente (en francés)
cruzoz crucible y croiset (según Ducange, en el latín de
la decadencia, crucibulum, crisol, tenía por raíz, crux,
crucis, cruz).
Efectivamente, es en el crisol donde la materia prima, como el propio
Cristo, sufre su Pasión; es en el crisol donde muere para resucitar
después, purificada, espiritualizada, transformada. Por otra parte,
¿acaso el pueblo, fiel guardián de las tradiciones orales,
no expresa la prueba terrenal humana mediante parábolas religiosas
y símiles herméticos? -Llevar su cruz, subir al Calvario,
pasar por el crisol de la existencia, son otras tantas alocuciones corrientes
donde encontramos idéntico sentido bajo un mismo simbolismo.
No olvidemos que, alrededor de la cruz luminosa vista en sueños
por Constantino, aparecieron estas palabras proféticas que hizo
pintar en su labarum: In hoc signo vinces; vencerás por este signo.
Recordad también, hermanos alquimistas, que la cruz tiene la huella
de los tres clavos que se emplearon para inmolar al Cristo-materia, imagen
de las tres purificaciones por el hierro y por el fuego. Meditad
igualmente sobre este claro pasaje de san Agustín en su Diálogo
con Trifón (Dialogus cum Tryphone, 40): «El misterio del cordero
que Dios había ordenado inmolar en Pascua -dice- era la figura del
Cristo, con la que los creyentes pintan sus moradas; es decir, a ellos
mismos, por la fe que tienen en Él. Ahora bien, este cordero que
la ley ordenaba que fuera asado entero era el símbolo de la cruz
que el Cristo debía padecer. Pues el cordero, para ser asado, es
colocado de manera que parece una cruz: una de las ramas lo atraviesa de
parte a parte, desde la extremidad inferior hasta la cabeza; la otra le
atraviesa las espaldillas, y se atan a ella las patas anteriores del cordero
(el griego dice., las manos, XE¿PC:9).»
La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en
todas las religiones, en todos los pueblos, y erraría quien la considerase
como un emblema especial del cristianismo, según ha demostrado cumplidamente
el abate Ansault (1). Diremos incluso que el plano de los grandes edificios
religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside
semicircular o elíptico soldado al coro, adopta la fonna del signo
hierático egipcio de la cruz ansada que se lee ank y designa la
vida universal oculta en las cosas. Podemos ver un ejemplo de ello
en el museo de Saint-Germain-en-Laye, en un sarcófago cristiano
procedente de las criptas arlesianas de Saint-Honorat. Por otra parte,
el equivalente hermético del signo ank es el emblema de Venus o
Ciprina (en griego, Kv7rpLg, o sea, la impura), el cobre vulgar que algunos,
para velar todavía más su sentido, han traducido por bronce
y latón. «Blanquea el latón y quema tus libros»,
nos repiten todos los buenos autores, Kv7rpo@ es la misma palabra que Y,ov(ppog,
es decir, azufre, el cual, en este caso, tiene la significación
de estiércol, fiemo, excremento, basura. «El sabio encontrará
nuestra piedra hasta en el estiércol -escribe el Cosmopolita-, mientras
que el ignorante no podrá creer que se encuentre en el oro.»
Y es así como el plano del edificio cristiano nos revela las
cualidades de la materia prima, y su
preparación, por el signo de la Cruz, lo cual, para los alquimistas,
tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra angular
(1) Abate Ansault, La Croix avant Jésus-Crig París, V. Retaux, 1894.
de la Gran Obra filosofal. Sobre esta piedra edificó Jesús
su iglesia; y los francmasones medievales siguieron simbólicamente
el ejemplo divino. Pero, antes de ser tallada para servir de base a la
obra de arte gótica, y también a la obra de arte filosófica,
dábase a menudo a la piedra bruta, impura, material y grosera, la
imagen del diablo.
Nótre-Dame de París poseía un jeroglífico
semejante, que se encontraba bajo la tribuna, en el ángulo del recinto
del coro. Era una figura de diablo, que abría una boca enorme, en
la cual apagaban los fieles sus cirios; de suerte que el bloque esculpido
aparecía manchado de cera y de negro de humo. El pueblo llamaba
a esta imagen Maistre Pierre du Coignet, cosa que no dejaba de confundir
a los arqueólogos. Ahora bien, esta figura, destinada a representar
la materia inicial de la Obra, humanizada bajo el aspecto de Lucifer (portador
de luz, la estrella de la mañana), era el símbolo de nuestra
piedra angular, la Piedra del rincón, la piedra maestra del rinconcito.
«La piedra que los constructores rechazaron -escribe Amyraut (2)-
ha sido convertida en la piedra maestra del ángulo, sobre la que
descansa toda la estructura del edificio; pero es también escollo
y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia.»
En cuanto a la talla de esta piedra angular -queremos decir su preparación-,
podemos verla expresada en un bello bajo relieve de la época, esculpido
en el exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado
de la calle del Cloître-Nótre-Dame.
(2) M. Amyraut, Paraphrase de la Pretwre Epitre de saint Píerre
(c. ii, v. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646, pág. 27.
Así como se reservaba al tallista de imágenes la decoración
de las partes salientes, se confiaba al ceramista la ornamentación
del suelo de las catedrales. Éste era generalmente enlosado o embaldosado
con placas de tierra cocida pintadas y recubiertas de un esmalte plomífero.
Este arte había adquirido en la Edad Media bastante perfección
para asegurar a los temas historiados la variedad suficiente de dibujo
y colorido. Se utilizaban también pequeños cubos multicolores
de mármol, a la manera de los mosaicos bizantinos. Entre los mitos
más frecuentemente empleados, conviene citar los laberintos, que
se trazaban en el suelo, en el punto de intersección de la nave
y el crucero. Las iglesias de Sens, de Reims, de Auxerre, de Saint-Quentin,
de Poitiers y de Bayeux han conservado sus laberintos. En la de Amiens,
observábase, en el centro, una gran losa en la que se había
incrustado una barra de oro y un semicírculo del mismo metal, representando
la salida del sol en el horizonte. Más tarde se sustituyó
el sol de oro por un sol de cobre, el cual desapareció a su vez,
para no ser ya reemplazado. En cuanto al laberinto de Chartres, vulgarmente
llamado la lieue (por le lieu, el lugar) y dibujado sobre el pavimento
de la nave, se compone de toda una serie de círculos concéntricos
que se repliegan unos en otros con infinita variedad. En el centro de esta
figura, veíase antaño el combate de Teseo contra el Minotauro.
Nueva prueba, pues, de la infiltración de temas paganos en la iconografía
cristiana y, en consecuencia, de un sentido mito-hermético evidente.
Sin embargo, sería imposible establecer relación alguna entre
estas imágenes y las famosas construcciones de la antigüedad,
los laberintos de Grecia y de Egipto.
El laberinto de las catedrales, o laberinto de Salomón, es,
nos dice Marcellin Berthelot (1), «una figura cabalística
que se encuentra al principio de ciertos manuscritos alquímicos
y que forma parte de las tradiciones mágicas atribuidas al nombre
de Salomón. Es una serie de círculos concéntricos,
interrumpidos en ciertos puntos, de manera que forman un trayecto chocante
e inextricable».
La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemático
del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del
camino que hay que seguir para llegar al centro -donde se libra el rudo
combate entre las dos naturalezas-, y la del otro camino que debe enfilar
el artista para salir de aquél.. Aquí es donde necesita el
hilo de Ariadna si no quiere extraviarse en los meandros de la obra y verse
incapaz de encontrar la salida.
Lejos de nuestra intención escribir, como hizo Batsdorff, un
tratado especial para explicar lo que es
este hilo de Ariadna, que permitió a Teseo cumplir su misión.
Pero sí pretendemos, apoyándonos en la cábala, proporcionar
a los investigadores sagaces algunos datos sobre el valor simbólico
del famoso mito.
Ariane es una forma de ariagne (araña), por metátesis
de la i. En español, la ñ equivale a la gn;
apaxv-q (araña) puede, pues, leerse arahné, arahni, arahgne.
¿Acaso nuestra alma no es la araña que teje nuestro propio
cuerpo? Pero esta palabra exige todavía otras formaciones. El verbo
ALP(O significa tomar, asir, arrastrar, atraer, de donde se deriva alpnv,
lo que toma, ase, atrae. Así, pues, a¿p?7v es el imán,
la virtud encerrada en el cuerpo que los sabios llaman su magnesia.
Prosigamos. En provenzal, el hierro se llama aran e iran, según
los diferentes dialectos. Es el Hiram masónico, el divino Aries
el arquitecto del Templo de Salomón. Los felibres llaman
(1) La Grande Encyclopédie. Art. Labyrinthe, t. XXI, pág. 703.
a la araña: aragno e iragno, airagno,, en picardo, se dice arégni.Cotéjese
todo esto con el griego Z¿6npog, hierro e imán. Esta palabra
tiene ambos sentidos. Pero aún hay más. El verbo apva>
expresa el orlo de un astro que sale del mar: de donde se deriva apvav
(aryan), el astro que sale del mar, que se levanta; apvc¿v, o ariane,
es, pues, el Oriente, por permutación de vocales. Además,
apvw tiene también el sentido de atraer, luego, apvav es también
el imán. Si volvemos ahora a l¿8i7pog, origen del latino
sidus, sideris, estrella, reconoceremos a nuestro aran, iran, airan provenzal,
el c¿pvav griego, el sol que sale.
Ariadna, la araña mística, escapada de Amiens, sólo
dejó sobre el pavimento del coro la huella de su tela...
Recordemos, de paso, que el más célebre de los laberintos
antiguos, el de Cnosos, en Creta, descubierto en 1902 por el doctor Evans,
de Oxford, era llamado Absolum. Y observemos que este término se
parece mucho a absoluto, que es el nombre con que los alquimistas antiguos
designaban la piedra filosofal.
Todas las iglesias tienen el ábside orientado hacia el sudeste;
la fachada, hacia el noroeste, y el crucero, que forma los brazos de la
cruz, de nordeste a sudoeste. Es una orientación invariable, establecida
a fin de que fieles y profanos, al entrar en el templo por Occidente y
dirigirse en derechura al santuario, miren hacia donde sale el sol, hacia
Oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo. Salen de las tinieblas
y se encaminan a la luz.
Como consecuencia de esta disposición, uno de los tres rosetones
que adornan el crucero y la fachada principal no está nunca iluminado
por el sol; es el rosetón septentrional, que luce en la fachada
izquierda del crucero. El segundo resplandece al sol de mediodía;
es el rosetón meridional, que se abre en el extremo derecho del
crucero. El último se ilumina bajo los rayos colorados del sol poniente;
es el gran rosetón, el de la fachada principal, que aventaja a sus
hermanos laterales en dimensiones y en esplendor. De esta manera se suceden,
en las fachadas de las catedrales góticas, los colores de la Obra,
según una evolución circular que va desde las tinieblas -representadas
por la ausencia de luz y el color negro- a la perfección de la luz
rubicunda, pasando por el color blanco, considerado como «intermedio
entre el negro y el rojo».
En la Edad Media, el rosetón central se llamaba Rota, la rueda.
Ahora bien, la rueda es el jeroglífico alquímico del tiempo
necesario para la cocción de la materia filosofal y, por ende, de
la propia cocción. El fuego mantenido, constante e igual,
que el artista alimenta noche y día en el curso de esta operación,
se llama, por esta razón, fuego de rueda. Sin embargo, además
del calor necesario para la licuefacción de la piedra de los filósofos,
se necesita un segundo agente, llamado fuego secreto o filosófico.
Es este último fuego, excitado por el calor vulgar, lo que hace
girar la rueda y provoca los diversos fenómenos que el artista observa
en su redoma:
Ve por este camino, no por otro, te advierto;
observa solamente las huellas de mi rueda.
Y para dar a todo una calor igual,
no subas ni desciendas al cielo y a la tierra.
Si demasiado subes, el cielo quemarás;
si bajas demasiado, destruirás la tierra.
En cambio, si mantienes en medio tu carrera,
el avance es seguido y la ruta más segura (1).
El rosetón representa, pues, por sí
solo, la acción del fuego y su duración. Por esto los
decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos
de la materia excitada por el fuego elemental, como así puede observarse
en la fachada norte de la catedral de Chartres, en los rosetones de Toul
(Saint-Gengoult), de Saint-Antoine de Compiégne, etc. En la arquitectura
de los siglos XIV y XV, la
preponderancia del símbolo ígneo, que caracteriza claramente
el último período del arte medieval, hizo que se diera al
estilo de esta época el nombre de Gótico flamígero.
Ciertos rosetones, emblemáticos del compuesto,
tienen un sentido particular que subraya todavía más las
propiedades de esta sustancia que el Creador selló con su propia
mano.
Este sello mágico le dice al artista que ha seguido el buen
camino y que la mixtura ha sido preparada
según los cánones.
Es una figura radiada, de seis puntas (digamma), llamada Estrella de
los Magos, que resplandece en
la superficie del
(1) De Nuysement, Poéme philosophic de la Vérité de la Phisique Mineralle, en Traittez de 1'Harmonie et Constitution generalle du Vray SeL París, Périer et Buisard, 1620 y 1621, pág. 254.
compuesto, es decir, encima del pesebre en que descansa jesús,
el Niño-Rey.
Entre los edificios que presentan rosetones estrellados de seis pétalos
-reproducción del tradicional Sello de Salomón (2)- citaremos
la catedral de Saint-Jean y la iglesia de Saint-Bonaventure, de Lyon (rosetones
de las fachadas); la iglesia de Saint-Gengoult, de Toul; los dos rosetones
de SaintVulfran, de Abbeville; la fachada de la Calende de la catedral
de Rouen; el espléndido rosetón de la Sainte-Chapelle, etc.
Como este signo tiene el más alto interés para el alquimista
-¿acaso no es el astro que le guía y que le anuncia el nacimiento
del Salvador?-, conviene citar aquí ciertos textos que relatan,
describen y explican su aparición. Dejaremos al lector el cuidado
de establecer las comparaciones útiles, de coordinar las versiones,
de aislar la verdad positiva, mezclada con la alegoría legendaria
en estos fragmentos enigmáticos.
(2) La convalaria poligonal, vulgarmente llamada Sello de Salomón
debe este apelativo a su tallo, cuya sección es estrellada, como
el signo mágico atribuido al rey de los israelitas, hijo de David.
Varrón, en sus Antiquitates rerum humanarum, recuerda la leyenda
de Eneas, salvando a su padre y a sus penates de las llamas de Troya, y
llegando, después de largas peregrinaciones, a los campos Laurentinos
(1), término de su viaje. De ello nos da la razón siguiente:
Es quo de Troja est egressus AEneas, Veneris eum per diem quotidie
stellam vidisse, donec ad agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidit
ulterius; qua recognovit terras esse fatales (2). (Cuando hubo partido
de Troya, vio todos los días y durante el día, la estrella
de Venus, hasta que llegó a los campos Laurentinos, donde dejó
de verla, lo cual le dio a entender que aquéllas eran las tierras
señaladas por el Destino.)
Veamos ahora una leyenda tomada de una obra que tiene por título
Libro de Set, y que un autor del siglo vi relata en estos términos
(3):
«He oído hablar a algunas personas de una Escritura que, aunque no muy cierta, no es contraria a la ley y se escucha más bien con agrado. Leemos en ella que existía un pueblo en el Extremo Oriente, a orillas del Océano, que
(1) Cabalísticamente, el oro injerido, injertado.
(2) Varro, en Servius, AEneid, t. III, pág. 386.
(3) Opus iinperfectum ¿n Mattheum Hom II, incorporado a las
Aeuvres de Saint Jean Chrysostome, Patr. grecque, t. LVI, pág. 637.
poseía un Libro atribuido a Set, el cual hablaba de la aparición
futura de esta estrella y de los presentes que había que llevar
al Niño, cuya predicción se suponía transmitida por
las generaciones de los Sabios, de padres a hijos.» Eligieron entre
ellos a doce de los más sabios y mas aficionados a los misterios
de los cielos, y se dispusieron a esperar esta estrella. Si moría
alguno de ellos, su hijo o el más próximo pariente que esperaba
lo mismo, era elegido para reemplazarlo.
»Les llamaban, en su lengua, Magos, porque glorificaban a Dios
en el silencio y en voz baja.
»Todos los años, después de la recolección,
estos hombres subían a un monte que, en su lengua, llamábase
monte de la Victoria, en el cual había una caverna abierta en 1a
roca, agradable por los riachuelos y los árboles que la rodeaban.
Una vez llegados a este monte, se lavaban, oraban y alababan a Dios en
silencio durante tres días,- esto lo hacían durante cada
generación, siempre esperando, por si casualmente aparecía
esta estrella de dicha durante su generación. Pero al fin apareció,
sobre este monte de la Victoria, en forma de un niño pequeño
y presentando la figura de una cruz, les habló, les instruyó
y les ordenó que emprendieran el camino de Judea.
»La estrella les precedió, así, durante dos años,
y ni el pan ni el agua les faltaron jamás en sus viajes.
»Lo que hicieron después, se explica en forma resumida
en el Evangelio.»
Según otra leyenda, de época ignorada, la estrella tenía
una forma diferente (4):
«Durante el viaje, que duró trece días, los Magos
no tomaron descanso ni alimento; no sintieron necesidad de ello, y este
período les pareció que no había durado más
que un día. Cuanto más se acercaban a Belén, más
intenso era el brillo de la estrella; ésta tenía la forma
de un águila, volando a través de los aires y agitando sus
alas; encima veíase una cruz »
La leyenda que sigue, titulada De las cosas que ocurrieron en Persia,
cuando el nacimiento de Cristo, se atribuye a Julio
(4) Apócrifos, t. 11, pág. 469.
Africano, cronógrafo del siglo iii, aunque se ignora a qué
época pertenece realmente (5):
«La escena se desarrolla en Persia, en un templo de Juno (Hp?79)
construido por Círo. Un sacerdote anuncia que Juno ha concebido.
-Todas las estatuas de los dioses se ponen a bailar y a cantar al oír
esta noticia. -Desciende una estrella y anuncia el nacimiento de un Niño
Principio y Fin -Todas las estatuas caen de bruces en el suelo. -Los Magos
anuncian que este Niño ha nacido en Belén y aconsejan al
rey que envie embajadores. -Entonces aparece Baco (,á¿ovvuog),
que predice que este Niño arrojará a todos los falsos dioses.
-Partida de los Magos, guiados por la estrella. Llegados a Jerusalén,
anuncian a los sacerdotes el nacimiento del Mesías. -En Belén,
saludan a María, hacen pintar por un esclavo hábil su retrato
con el Niño, y lo colocan en su templo principal con esta inscripción:
A Júpiter Mitra (AL¿ I-IÁLW, al dios sol), al Dios
grande, al rey Jesús, lo dedica el Imperio de los persas. »
«La luz de esta estrella, escribe san Ignacio (6), superaba la
de todas las demás; su resplandor era inefable, y su novedad hacía
que los que la contemplaban se quedaran mudos de estupor. El sol, la luna
y los otros astros formaban el coro de esta estrella. »
Huginus de Barma, en la Práctica de su obra (7), emplea los
mismos términos para expresar la materia de la Gran Obra sobre la
cual aparece la estrella: «Tomad tierra de verdad -dice-, bien impregnada
de rayos del sol, de la luna y de los otros astros.»
En el siglo iv, el filósofo Calcidio, que, como dice Mulaquius,
el último de sus editores, sostenía que había que
adorar a los dioses de Grecia, los dioses de Roma y los dioses extranjeros,
se refiere a la estrella de los Magos y a la explicación que de
ella daban los sabios. Después de hablar de
(5) Julius Africanus, en Patr. grecque t. X, págs. 97 y
107.
(6) Epístola a los efesios, c. XIX.
(7) Huginus de Barma, Le Régne de Saturne changé en Siécle
dor. París,
Dericu, 1780.
una estrella llamada Ahc por los egipcios, y que anuncia desgracias, añade:
«Hay otra historia más santa y más venerable, que atestigua que, mediante el orto de cierta estrella, se anunció no enfermedades ni muertes, sino la venida de un Dios venerable, para la gracia de la conversación con el hombre y para ventaja de las cosas mortales. Después de ver esta estrella viajando durante la noche, los más sabios de los caldeos, como hombres perfectamente adiestrados en la contemplación de las cosas celestes, indagaron, según cuentan, el nacimiento reciente de un Dios, y, al descubrir la majestad de este Niño, le rindieron los homenajes debidos a un Dios tan grande. Lo cual conocéis vos mucho mejor que otros.» (8)
Diodoro de Tarso (9) se muestra aún más positivo cuando
afirma que «esta estrella no era una de esas que pueblan el cielo,
sino una cierta virtud o fuerza (Svvat¿Lg) urano-diurna (Oc-¿o,rEpap),
que había tomado la fonna de un astro para anunciar el nacimiento
del Señor de todos».
Evangelio según san Lucas, U, v. 1 a 7:
«Estaban velando en aquellas cercanías unos pastores y
haciendo centinela durante la noche sobre su grey. Cuando he aquí
que un Angel del Señor apareció junto a ellos y una luz divina
los cercó con su resplandor, por lo que empezaron a temer grandemente.
Mas el Angel les dijo:
»No temáis, porque vengo a daros una Buena Noticia de
grandísimo gozo para todo el pueblo; y es que os ha nacido hoy el
Salvador, que es Cristo Señor nuestro, en la ciudad de David. Y
ésta será la señal para conocerle: hallaréis
un Niño envuelto en pañales y reclinado en un pesebre.
»Entonces mismo se dejó ver con el Ángel una multitud
de la milicia celestial que alababa a Dios y decía: Gloria a Dios
en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad.»
(8) Calcidio, Comm in Timaeun Platonis, c. 125; en Frag. philosophorum
graecorum de Didot, t. 11, pág. 2 1 0. -Calcidio se dirige, indudablemente
a un iniciado.
(9) Diodoro de Tarso, Del Destino, en Photiuv, cod. 233; Patr. grecque,
t. Clll, página 878.
Evangelio según san Mateo, 11, v. 1 a 1 1:
«Habiendo nacido Jesús en Belén de Judá en
tiempo del rey Herodes, he aquí que unos Magos de Oriente llegaron
a Jerusalén, diciendo: ¿dónde está el que ha
nacido Rey de los judíos? Porque hemos visto su estrella en
Oriente y venimos a adorarle.
»... Entonces Herodes, llamando en secreto a los Magos, se informó
de ellos sobre el tiempo en que la estrella se les había aparecido,
y encaminándolos a Belén, les dijo: »Id, e informaos
cuidadosamente de ese Niño; y hallándole, avisadme, para
que yo vaya también a adorarle.
»Ellos, luego que oyeron al rey, partieron; y de pronto, la estrella
que habían visto en Oriente iba delante de ellos, hasta que vino
a posarse sobre el lugar donde estaba el Niño.
»A la vista de la estrella, se regocijaron con inmensa alegría.
Y entrando en la casa, hallaron al Niño con María su madre,
y prosternándose, le adoraron; y abiertos sus tesoros, le ofrecieron
presentes de oro, incienso y mirra.»
A propósito de unos hechos tan extraños, y ante la imposibilidad
de atribuir la causa a algún fenómeno celeste, A. Bonnetty
(10), impresionado por el misterio que envuelve a estas narraciones, pregunta:
«¿Quiénes son esos Magos, y qué hay que
pensar de esa estrella? Esto se preguntan, en este momento, los críticos
racionalistas y otros. Y es difícil responder a estas preguntas,
porque el Racionalismo y el Ontologismo antiguos y modernos, al extraer
todos sus conocimientos de ellos mismos, han hecho olvidar todos los medios
por los cuales los pueblos antiguos de Oriente conservaban las tradiciones
primitivas. »
Encontramos la primera mención de la estrella en boca de Balam.
Éste, al parecer nacido en la ciudad de Péthor, a orillas
del Éufrates, dícese que vivía, allá por el
año 1477 a. de J. C., en pleno Imperio asirio, que estaba a la sazón
en sus comienzos. Profeta o mago en Mesopotamia, exclama Balam:
«¿Cómo podría maldecir a aquél a
quien su Dios no
(10) A. Bonnetty, Documents historiques sur la Religion des Romains, tomo 11, página 564.
maldice? ¿Cómo execraría, pues, a aquel a quien
Jehová no execra? ¡Escuchad! La veo, pero no ahora;
la contemplo, pero no de cerca... Una estrella se eleva de Jacob y el cetro
sale de Israel ... » (Núm. XXIV, 47).
En la iconografía simbólica, la estrella sirve para designar
tanto la concepción como el nacimiento. La Virgen es
representada a menudo nimbada de estrellas. La de Larmor (Morbihan),
perteneciente a un bellísimo tríptico de la muerte de Cristo
y el sufrimiento de María -Mater dolorosa- , en el cielo de cuya
composición central podemos observar el sol, la luna, las estrellas
y el cendal de Iris, sostiene con la mano derecha una gran estrella -maris
stella-, epíteto que se da a la Virgen en un himno católico.
G. J. Witkowski (11) nos describe un vitral muy curioso, que se encontraba
cerca de la sacristía de la antigua iglesia de
Saint-Jean de Rouen, actualmente destruida. En este vitral se hallaba
representada la Concepción de san Román «Su padre,
Benito, consejero de Clotario 11, y su madre, Felicitas, estaban acostados
en una cama, completamente desnudos, según la costumbre que duró
hasta mediados del siglo xvi. La concepción estaba representada
por una estrella que brillaba encima de la colcha, en contacto con el vientre
de la mujer... La cenefa de este vitral, ya singular por su motivo principal,
aparecía adornada con medallones en los que el observador advertía,
sorprendido, las figuras de Marte, Júpiter, Venus, etc., y, para
que no cupiese la menor duda sobre su identidad, la imagen de cada deidad
iba acompañada de su nombre.»
(1 1) G. J. Witkowski, LArt profane á I'Eglise. Francia
París, Schemit,
1908, página 382.
Lo mismo que el alma humana tiene sus pliegues secretos, así
la catedral tiene sus pasadizos ocultos. Su conjunto, que se extiende
bajo el suelo de la iglesia, constituye la cripta (del griego Kpv7rrog,
oculto).
En este lugar profundo, húmedo y frío, el observador
experimenta una sensación singular y que le impone silencio: la
sensación del poder unido a las tinieblas. Nos hallamos aqui en
el refugio de los muertos, como en la basílica de Saint-Denis, necrópolis
de los ilustres, como en las catacumbas romanas, cementerio de los cristianos.
Losas de piedra; mausoleos de mármol; sepulcros; ruinas históricas,
fragmentos del pasado. Un silencio lúgubre y pesado llena los espacios
abovedados. Los mil ruidos del exterior, vanos ecos del mundo, no llegan
hasta nosotros. ¿Iremos a parar a las cavernas de los cíclopes?
¿Estamos en el umbral de un infierno dantesco, o bajo las galerías
subterráneas, tan acogedoras, tan hospitalarias, de los primeros
mártires? Todo es misterio, angustia y temor, en este antro oscuro...
A nuestro alrededor, numerosas columnas, enormes, macizas, a veces
gemelas, irguiéndose sobre sus bases anchas y cortadas en desigual.
Capiteles cortos, poco salientes, sobrios, rechonchos. Formas rudas
y gastadas, en que la elegancia y la riqueza ceden el sitio a la solidez.
Músculos gruesos, contraídos por el esfuerzo, que se reparten,
sin desfallecer, el peso formidable del edificio entero. Voluntad nocturna,
muda, rígida, tensa en su resistencia perpetua al aplastamiento.
Fuerza material que el constructor supo ordenar y distribuir, dando a todos
estos miembros el aspecto arcaico de un rebaño de paquidermos fósiles,
soldados unos a otros, combando sus dorsos huesudos, contrayendo sus vientres
petrificados bajo el peso de una carga excesiva. Fuerza real, pero oculta,
que se ejercita en secreto, que se desarrolla en la sombra, que actúa
sin tregua en la profundidad de las construcciones subterráneas
de la obra. Tal es la impresión que experimenta el visitante al
recorrer las galerías de las criptas góticas.
Antaño, las cámaras subterráneas de los templos
servían de morada a las estatuas de Isis, las cuales se transformaron,
cuando la introducción del cristianismo en Galia, en esas Vírgenes
negras a las que, en nuestros días, venera el pueblo de manera muy
particular. Su simbolismo es, por lo demás, idéntico; unas
y otras muestran, en su pedestal, la famosa inscripción: Virgini
pariturae; A la Virgen que debe ser madre. Ch. Bigame (1) nos habla de
varias estatuas de Isis designadas con el mismo vocablo: «Ya el sabio
Elías Schadius -dice el erudito Pierre Dujols, en su Bibliografía
general de lo Oculto había señalado en su libro De dictis
Germanicis, una inscripción análoga: Isidi, seu Virgini ex
qua fllius proditurus est (2). Estos iconos no tendrían, pues, al
menos exotéricamente, el sentido cristiano que se les otorga.
Isis antes de la concepción, es, en la teogonía astronómico
-dice Bigarne-, el atributo de la Virgen que varios documentos, muy anteriores
al cristianismo, designan con el nombre de Virgo paritura, es decir, la
tierra antes de su fecundación, que pronto será animada por
los rayos del sol. Es también la madre de los dioses, como atestigua
una piedra de Die: Matri Deum Magnae Ideae.» Imposible definir mejor
el sentido esotérico de nuestras Vírgenes negras. Representan,
en el simbolismo hermético, la tierra primitiva, la que el artista
debe elegir como sujeto de su gran obra. Es la materia prima en estado
mineral, tal
(1) Véase Bigame, considerátions sur le culta disis chez
les Eduens, Beaune,1862.
(2) A Isis, o a la Virgen de quien nacerá el Hijo.
como sale de las capas metalíferas, profundamente enterrada bajo
la masa rocosa. Es, nos dicen los textos, «una sustancia negra, pesada,
quebradiza, friable, que tiene el aspecto de una piedra y se puede desmenuzar
a la manera de una piedra». Parece, pues, natural que el jeroglífico
humanizado de este mineral posea su color específico y se le destine,
como morada, los lugares subterráneos de los templos.
En nuestros días, las Vírgenes negras son poco numerosas.
Citaremos algunas de ellas que gozan de gran celebridad. La catedral de
Chartres es la más rica en este aspecto, puesto que posee dos: una,
que lleva el expresivo nombre de NótreDame-sous-Terre, se halla
en la cripta y está sentada en un trono cuyo zócalo muestra
la inscripción que ya hemos indicado: Vírgini pariturae,-
la otra, exterior, llamada Nótre-Dame-du-Pílier, ocupa el
centro de un nicho lleno de exvotos en forma de corazones inflamados. Esta
última, nos dice Witkowski, es objeto de veneración por parte
de muchísimos peregrinos. «Antiguamente -añade este
autor-, la columna de piedra que le sirve de soporte aparecía gastada
por la lengua y los dientes de sus fogosos adoradores, como el pie de san
Pedro, en Roma, o la rodilla de Hércules, a quien adoraban los paganos
en Sicilia; pero, para protegerla de los besos demasiado ardientes, fue
recubierto con madera en 1831.» Con su virgen subterránea,
Chartres tiene fama de ser el más antiguo lugar de peregrinación.
Al principio, no era más que una antigua estatuilla de Isis, «esculpida
antes de Jesucristo», según dicen viejas crónicas locales.
En todo caso, la imagen actual data solamente de finales del siglo XVIII,
pues la de la diosa Isis fue destruida en una época ignorada y sustituida
por una imagen de madera, con el Niño sentado sobre las rodillas,
que fue quemada en 1793.
En cuanto a la Virgen extra de Nótre-Dame du Puy -cuyos miembros
están ocultos-, presenta la figura de un triángulo, gracias
al manto que se ciñe a su cuello y se ensancha sin un pliegue hasta
los pies. La tela está adornada con cepas y espigas de trigo -alegóricas
del pan y del vino eucarísticos- y deja pasar, al nivel del ombligo,
la cabeza del Niño, coronada con la misma suntuosidad que la de
su madre.
Nótre-Dame-de-Confession, célebre Virgen negra
de las criptas de Saint-Victor,de Marsella, constituye un bello ejemplar
de estatuaria antigua, esbelta, magnífica y carnosa. Esta figura,
llena de nobleza, sostiene un cetro con la mano derecha y ciñe su
frente con una corona de triple florón (lám. l).
Nótre-Dame de Rocamadour, lugar famoso de peregrinación,
ya frecuentado en 1166, es una madona milagrosa cuyo origen se remonta,
según la tradición, al judío Zaqueo, jefe de los publicanos
de Jericó, y que domina el altar de la capilla de la Virgen, construida
en 1479. Es una estatuita de madera, ennegrecida por el tiempo y envuelta
en un manto de laminillas de plata que protege la carcomida imagen. «La
celebridad de Rocamadour se remonta al legendario eremita san Amador o
Amadour, el cual esculpió en madera una estatuilla de la Virgen
a la que se atribuyeron numerosos milagros. Se dice que Amador era
el seudónimo del publicano Zaqueo, convertido por Jesucristo; venido
a Galia, propagó el culto de la Virgen. Este culto es muy
antiguo en Rocamadour; sin embargo, las grandes peregrinaciones no empezaron
hasta el siglo XII (3).»
En Vichy, la Virgen negra de la iglesia de Saint-Blaise es venerada
desde «la más remota antigüedad», según
decía ya Antoine Gravier, sacerdote comunalista del siglo xvii.
Los arqueólogos sostienen que esta escultura es del siglo XIV, y,
como la iglesia de Saint-Blaise, donde aquélla está depositada,
no fue construida hasta el siglo xv, en sus partes más antiguas,
el abate Allot, que nos habla de esta estatua, piensa que se encontraba
anteriormente en la capilla de Saint-Nicolas, fundada en 1372 por Guillaume
de Hames.
La iglesia de Guéodet, denominada aún Nótre-Dame-dela-Cité,
en Quimper, posee también una Virgen negra.
Camifie Flammarion (4) nos habla de una estatua parecida que vio en
los sótanos del Observatorio, el 24 de septiembre de
1871, dos siglos después de la primera observación termométrica
efectuada en él en 167 1. «El colosal edificio de Luis XIV
-escribe-, que eleva la balaustrada de su terraza
(3) La Grande Encyclopédie, t. XXVIII, pág. 761.
(4) Camille Flammarion, L'Atmosphére. París, Hachette,
1888, pág. 362.
a veintiocho metros del suelo, se hunde en el subsuelo a igual profundidad:
veintiocho metros. En el ángulo de una de las galerías
subterráneas, se observa una estatuilla de la Virgen, colocada allí
en aquel mismo año de 1671, y a la que unos versos grabados a sus
pies invocan con el nombre de Nótre-Dame de dessoubs terre.»
Esta Virgen parisiense poco conocida, que personifica en la capital el
misterioso tema de Hermes, parece ser gemela de la de Chartres: la benoiste
Damme souterraine.
Otro detalle útil para el hermetista, en el ceremonial prescrito
para las procesiones de Vírgenes negras, sólo se quemaban
cirios de color verde.
En cuanto a las estatuillas de Isis -nos referimos a las que escaparon
a la cristianización-, son todavía más raras que las
Vírgenes negras. Tal vez habría que buscar la causa
de esto en la gran antigüedad de estos iconos. Witkowski (5)
hace referencia a una que se encontraba en la catedral de Saint-Etienne,
de Metz. «Esta figura de Isis, en piedra -escribe dicho autor-, que
medía 0,43 m. de altura por 0,92 m. de anchura, procedía
del viejo claustro. El alto relieve sobresalía 0,18 m. del
fondo; representaba un busto desnudo de mujer, pero tan escuálido
que, sirviéndonos de una gráfica expresión del abate
Brantóme, "sólo podía mostrar el armazón";
llevaba la cabeza cubierta con un velo. Dos tetas secas pendían
de su pecho, como las de las Dianas de Éfeso. La piel estaba
pintada de rojo, y la tela de la talla, de negro... Había estatuas
análogas en Saint-Germain-des-Prés y en Saint-Etienne de
Lyon.»
En todo caso, por lo que a nosotros interesa, el culto de Isis, la
Ceres egipcia, era muy misterioso. Sabemos únicamente que
se festejaba solemnemente a la diosa, todos los años, en la ciudad
de Busiris, y que se le sacrificaba un buey. «Después de los
sacrificios -dice Heródoto-, hombres y mujeres, en número
de varias decenas de millar, se propinan fuertes golpes. Estimo que
sería impío por mi parte decir en nombre de qué dios
se golpean.» Los griegos, igual que los egipcios, guardaban un silencio
absoluto sobre los misterios
(5) Véase LArt profane á I'Eglise. Extranjero. Op. cit., pág. 26.
del culto de Ceres, y los historiadores no nos han enseñado nada
que pueda satisfacer nuestra curiosidad. La revelación del
secreto de estas prácticas a los profanos se castigaba con la muerie.
Considerábase incluso como un crimen prestar oídos a su divulgación.
La entrada al templo de Ceres, siguiendo el ejemplo de los santuarios egipcios
de Isis, estaba rigurosamente prohibida a todos los que no hubieran recibido
la iniciación. Sin embargo, las noticias que nos han sido
transmitidas sobre la jerarquía de los grandes sacerdotes nos permiten
suponer que los misterios de Ceres debían ser del mismo orden que
los de la Ciencia hermética. En efecto, sabemos que los misterios
del culto se dividían en cuatro categorías: el hierofante,
encargado de instruir a los neófitos; el portaantorcha, que representaba
al Sol; el heraldo, que representaba a Mercurio, y el ministro del altar,
que representaba a la Luna. En Roma, las Cereales se celebraban el
12 de abril. En las procesiones, llevaban un huevo, símbolo
del mundo, y se sacrificaban cerdos.
Hemos dicho anteriormente que en una piedra de Die, que representa
a Isis, ésta era llamada madre de los dioses. El mismo epíteto
se aplicaba a Rea o Cibeles. Las dos divinidades resultan, así,
próximas parientes, y nos inclinamos a considerarlas como expresiones
diferentes de un solo y mismo principio. Monsieur Charles Vincens
confirma esta opinión mediante la descripción que nos da
de un bajo relieve con la figura de Cibeles, que pudo verse, durante siglos,
en el exterior de la iglesia parroquias de Pennes (Bouches-du-Rhóne),
con su inscripción: Matri Deum. «Este curioso fragmento -nos
dice- desapareció allá por el año 1610, pero está
grabado en el Recueil de Grosson (pág. 20).» Singular analogía
hermética: Cibeles era adorada en Pesinonte, Frigia, bajo la forma
de una piedra negra que se decía haber caído del cielo.
Fidias representa a la diosa sentada en un trono entre dos leones, llevando
en la cabeza una corona mural de la que desciende un velo. A veces,
se la representa sosteniendo una llave y en actitud de separar su velo.
Isis, Ceres, Cibeles: tres cabezas bajo el mismo velo.
Terminado este trabajo preliminar, debemos emprender ahora el estudio
hermético de la catedral, y, para limitar nuestras investigaciones,
tomaremos como modelo el templo cristiano de la capital: Nótre-Dame
de París.
Ciertamente, nuestra tarea es difícil. Ya no vivimos en
los tiempos de micer Bemard, conde de Treviso, de Zachaire o de Flamel.
Los siglos han dejado su huella profunda en la fachada del edificio, la
intemperie lo ha surcado de grandes arrugas, pero los destrozos del tiempo
son pocos comparados con los del furor humano. Las revoluciones estamparon
allí su sello, lamentable testimonio de la cólera plebeya;
el vandalismo, enemigo de lo bello, sació su odio con horribles
mutilaciones, y los propios restauradores, aunque llevados de las mejores
intenciones, no supieron siempre respetar lo que no habían destruido
los iconoclastas.
Nótre-Dame de París levantaba antaño su majestuosa
mole sobre una gradería de once escalones. Apenas aislada,
por un estrecho atrio, de las casas de madera, de las paredes acabadas
en punta y escalonadas, ganaba en atrevimiento y en elegancia lo que perdía
en masa. Hoy en día, y gracias al retroceso de los edificios
próximos, parece tanto más maciza cuanto que está
más separada y que sus paredes, sus columnas Y sus contrafuertes
salen directamente del suelo; la sucesiva
acumulación de tierra ha ido cubriendo poco a poco las gradas
hasta absorber la última de ellas.
En medio del espacio limitado, de una parte, por la imponente basílica,
y, de otra, por la pintoresca aglomeración de pequeños edificios
adornados de agujas, espigas y veletas, con sus pintadas tiendas de viguetas
talladas y rótulos burlescos, con sus esquinas quebradas por hornacinas
con virgenes o santos, flanqueadas de torrecillas, de atalayas y de almenas,
en medio de este espacio, decimos, se erguía una estatua de piedra,
alta y estrecha, que sostenía un libro en una mano y una serpiente
en la otra. Esta estatua formaba parte de una fuente monumental en
la que se leía este dístico:
Qui sitis, hue tendas: desunt si forte liquores, Pergredere, aeternas diva paravit aquas.
Tú que tienes sed, ven aquí. Si por azar faltan las ondas, ha dispuesto la Diosa 1as aguas eternas.
La gente del pueblo la llamaba, ora Monsieur Legris, ora Vendedor
de gris, Gran ayunador o Ayunador de Nótre-Dame.
Se han dado muchas interpretaciones a estas expresiones extrañas
aplicadas por el vulgo a una imagen que los arqueólogos no lograron
identificar. La mejor explicación es la que nos da Amédée
de Ponthieu (1), la cual nos parece tanto más interesante cuanto
que su autor, que no era hermetista, juzga imparcialmente y sin ideas preconcebidas:
«Delante de este templo -nos dice, refiriéndose a Nótre-Dame-,
se elevaba un monolito sagrado, informe a causa del
tiempo. Los antiguos lo llamaban Febígeno (2), hijo de
Apolo; el vulgo lo llamó más tarde Maitre Píerre,
queriendo decir Píedra maestra piedra del poder (3); se llamaba
también micer Legris, en una época en que gris significaba
fuego y, en particular feu grisou, fuego fatuo...
(1) Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Par¡£
París, BachelinDeflorenne, 1867, pág. 91.
(2) Engendrado del sol o del oro.
(3) Es la piedra angular de la que ya hemos hablado.
»Según unos, sus rasgos informes recordaban los de Esculapio, o de Mercurio, o del dios Terme (4); según otros, los de Archambaud, mayordomo mayor de Clodoveo II, que dio el terreno sobre el que fue construido el hospital; otros creían ver las facciones de Guillermo de París, que lo había erigido al mismo tiempo que el frontispicio de Nótre-Dame; el abate Leboeuf veía en él la figura de Jesucristo; otros, la de santa Genoveva, patrona de París.
»Esa piedra fue retirada en 1748, cuando se agrandó la plaza del Parvis-de-Nótre-Dame.»
Aproximadamente en la misma época, el capítulo de Nótre-Dame
recibió la orden de eliminar la estatua de san Cristóbal.
El coloso, pintado de gris, hallábase adosado a la primera columna
de la derecha, entrando en la nave. Había sido erigido en
1413 por Antoine des Essarts, chambelán del rey Carlos VI.
Se pretendió quitarlo en 1772, pero Christophe de Beaumont, a la
sazón arzobispo de París, se opuso rotundamente a ello.
Sólo después de muerto éste, fue la estatua arrastrada
fuera de la metrópolis y destruida. Nótre-Dame de Amiens
posee todavía el buen gigante cristiano portador del Niño
Jesús; pero lo cierto es que si escapó a la destrucción,
fue debido únicamente a que forma parte del muro: es una escultura
en bajo relieve. La catedral de Sevilla conserva también un
san Cristóbal colosal y pintado al fresco. El de la iglesia
de Saint-Jacques-la-Boucherie pereció con el edificio, y la bella
estatua de la catedral de Auxerre, que databa de 1539, fue destruida, por
orden oficial, en 1768, sólo algunos años antes que la de
París.
Es evidente que para motivar tales actos, se requerían poderosas
razones. Aunque nos parezcan injustificadas, encontramos, empero,
su causa en la expresión simbólica sacada de la leyenda y
condensada -sin duda con excesiva claridad- en la imagen. San Cristóbal,
cuyo nombre primitivo, Offerus, nos revela Jacques de Voragine, significa,
para la masa, el que lleva a Cristo (del griego Xpturo@opog); pero la cábala
fonética descubre otro sentido, adecuado y conforme a la doctrina
hermética. Se dice Cristóbal en vez de Ctúofo.-
(4) Los Termes eran bustos de Hermes (Mercurio).
que lleva el oro (en griego, XPVUQ(Popog). Partiendo de esto,
comprendemos mejor la gran importancia del símbolo, tan elocuente,
de san Cristóbal. Es el jeroglífico del azufre solar
(Jesús) o del oro naciente, levantado sobre las ondas mercuriales
y elevado a continuación por la energía propia del Mercurio,
al grado de poder que posee el Elixir. Según Aristóteles,
el Mercurio tiene por color emblemático el gris o el violeta, lo
cual basta para explicar el hecho de que las estatuas de san Cristóbal
estuviesen revestidas de una capa de dicho tono. Cierto número
de antiguos grabados que se conservan en la Sala de las Estampas de la
Biblioteca Nacional, y que representan al coloso, aparecen ejecutados a
simple trazo y en un tono de hollín desleído. El más
antiguo data de 1418.
En Rocambadour (Lot), podemos ver todavía una gigantesca estatua
de san Cristóbal erigida sobre la explanada de Saint-
Michel, delante de la iglesia. A su lado observamos un viejo
cofre ferrado, y encima de éste, un tosco fragmento de espada clavado
en la roca y sujeto por una cadena. Según la leyenda, este
fragmento perteneció a la famosa Durandarte, la espada que rompió
el paladín Roldán al abrir la brecha de Roncesvalles.
Sea como fuere, la verdad que se infiere de estos atributos es muy transparente.
La espada que hiende la roca, la vara de Moisés que hace brotar
el agua de la piedra de Horeb, el cetro de la diosa Rea, que golpeó
con él el monte Dyndimus, la jabalina de Atalanta, son, en realidad,
un solo y mismo jeroglífico de esa materia oculta de los Filósofos,
de la que san Cristóbal representa la naturaleza, y el cofre ferrado,
el resultado.
Lamentamos no poder extendemos más sobre el magnífico
emblema que tenía reservado el primer lugar en las basílicas
ojivales. No nos queda ninguna descripción precisa y detallada
de estas grandes figuras, grupos admirables por la enseñanza
que contenían, pero a los que una época superficial y
decadente hizo desaparecer, sin tener la excusa de una indiscutible
necesidad.
El siglo xviii, reino de la aristocracia y del ingenio, de los abates
cortesanos, de las marquesas empolvadas, de los gentiles hombres con peluca,
benditos tiempos de los maestros de danza, de los madrigales y de las pastoras
de Watteau, siglo brillante y perverso, frívolo y amanerado, que
había de ahogarse en sangre, fue particularmente nefasto para las
obras góticas.
Arrastrados por la fuerte corriente de decadencia que tomó,
reinando Francisco I, el nombre paradójico de Renacimiento, incapaces
de un esfuerzo equivalente al de sus antepasados, ignorando completamente
el simbolismo medieval, los artistas se dedicaron a reproducir obras bastardas,
sin gusto, sin carácter, sin intención esotérica,
más que a continuar y perfeccionar la admirable y sana creación
francesa.
Arquitectos, pintores y escultores, prefiriendo su propia gloria a
la del arte, acudieron a los modelos antiguos desfigu rados en Italia.
Los constructores de la Edad Media habían heredado la fe y la
modestia. Artífices anónimos de verdaderas obras maestras,
edificaron para la Verdad, para la afirmación de su ideal, para
la propagación y el ennoblecimiento de su ciencia. Los del
Renacimiento, preocupados sobre todo de su personalidad, celosos de su
valor, edificaron para perpetuar sus nombres. La Edad Media debió
su esplendor a la originalidad de sus creaciones; el Renacimiento debió
su fama a la fidelidad servil de sus copias. Aquí, una idea;
allá, una moda. De un lado, el genio; del otro, el talento.
En la obra gótica, la hechura permanece sometida a la Idea; en la
obra renacentista, la domina y la borra. Una habla al corazón,
al cerebro, al alma: es el triunfo del espíritu; la otra se dirige
a los sentidos: es la glorificación de la materia. Del siglo
XII al xv, pobreza de medios, pero riqueza de expresión; a partir
del xvi, belleza plástica, mediocridad de invención.
Los maestros medievales supieron animar la piedra calcárea común;
los artistas del Renacimiento dejaron el mármol inerte y frío.
El antagonismo de estos dos períodos, nacidos de conceptos opuestos,
explica el desprecio del Renacimiento y su profunda repugnancia por todo
lo gótico.
Semejante estado de espíritu tenía que ser fatal para
la obra de la Edad Media; y a él debemos atribuir, en efecto, las
innumerables mutilaciones que hoy en día deploramos.
