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 Le regard de deux
artistes
"Quand j'allais chez Matisse, je m'asseyais dans un coin, je ne bougeais pas, on ne se parlait pas. C'était
comme si on n'existait pas '". "Il ne faisait pas attention à moi. il se doutait qu'il y avait
une sorte d'accord réceptif entre nous ; il dessinait, peignait, moi, je photographiais ". Avec son
Leica et sa focale de 50, Henri Cartier-Bresson attend que l'instant propice se présente, celui qui met
les rythmes en concordance, qui lie les formes les unes aux autres, ce qu'il appellera "le moment décisif"
et qui sera le titre anglais du livre de photogra hies dont Matisse illustrera la couverture en 1952. Si ce rapport
au temps est essentiel en photographie, il en est de même pour Matisse qui le déroule dans ses dessins
et ses peintures. "Matisse était un homme merveilleux, confie-t-il 1 , la paupière assez lourde,
d'un grand calme, d'une méditation, d'une lucidité presque orientale." Cette relation au temps
met certainement Matisse et Henri Cartier-Bresson au diapason. Quelques années plus tard quand il ne se
consacrera plus qu'au dessin Henri CartierBresson mettra en parallèle photographie et dessin. "La photographie
est pour moi l'impulsion spontanée d'une attention visuelle perpétuelle qui saisit l'instant et son
éternité. Le dessin, lui, par sa graphologie élabore ce que notre conscience a saisi de cet
instant. La photo est une action immédiate, le dessin une méditation.
Henri Cartier-Bresson va plusieurs fois chez Matisse en 1943 et en 1944. La première séance a lieu
à la fin de 1943. Il revient l'année suivante montrer les photographies et la maquette du livre que
Braun veut éditer. Matisse refuse que l'on publie cette série de photographies en disant que c'est
trop tôt. Il souhaite qu'on ne le connaisse qu'à travers ses oeuvres. La guerre n'est pas une période
propice à la célébrité autour de sa personne. Mais à chaque fois, il se laisse
photographier dans les deux pièces principales de la villa. Or, si à l'époque les photographies
ne sont pas publiées, le reportage de Henri CartierBresson est infiniment précieux pour la compréhension
de certaines recherches de Matisse. "De tous les moyens d'expression, écrit Henri Cartier-Bresson,
la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent, et
quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre ".
En effet, dans une des pièces appelées "l'atelier", on y voit Matisse installé à
une grande table rustique, dessiner des fleurs, ces fleurs dont tous les pots, les bouteilles, les vases de la
maison étaient remplis (ph. 8,9,1 1). Au mur sont suspendus des tissus africains aux dessins géométriques,
des toiles dont le déménagement depuis Nice avait nécessité qu'on en retire les châssis.
Mais l'intérêt capital du reportage réside dans la découverte d'un grand panneau situé
au-dessus de la glace qui serait aujourd'hui inconnu car Matisse l'a détruit (ph. 2,3,8). On n'en connaît
l'existence que par les photographies de Henri Cartier-Bresson. Ce panneau s'avère être un témoignage
essentiel pour comprendre le développement des compositions ultérieures en gouaches découpées.
Il est le point de départ de recherches passionnées qui vont durer une partie de 1944 et toute l'année
1945. Pendant plus d'une année, Matisse va travailler "avec persistance et une profonde concentration
1 " sur des découpes géométriques abstraites faites de compositions de formes primaires
qui lui permettent de juxtaposer des couleurs plus ou moins violentes posées en aplat dans des formes épurées
sans relation avec un sujet. Il les compose, les découpe, les modifie, les transforme pendant plusieurs
heures par jour au point d'en couvrir le mur au dessus de la cheminée, qu'il fait et défait avec
acharnement. Le jour où Cartier-Bresson vient le photographier, il n'existe encore que ce premier panneau
au dessus de la glace.
Après avoir conçu les planches de jazz, il cherche ce qui est décisif dans cette technique
des papiers gouachés, découpés directement "à vif dans la couleur". C'est
après de longues recherches obstinées qu'il comprendra qu'à la différence de la peinture
qui doit équilibrer trois éléments que sont la couleur, la ligne et la composition, la technique
des découpages concentre en un seul geste la couleur et la ligne. Ces recherches eurent même des conséquences
sur la santé de Matisse. En effet, les couleurs étaient si vives et Matisse restait si longtemps
à les regarder qu'il en eût une fatigue oculaire au point de devoir provisoirement porter des lunettes
noires sur ordre de l'oculiste, en dehors des heures de travail, et qu'il fallut recouvrir l'oeuvre d'un tissu
(ph. 9) 9.
"Ma joie, c'est la géométrie, c'est la seule chose sérieuse. Il faut que la photographie
fonctionne et n'aille pas dans l'anecdote. Le nombre d'or tombe à l'emplacement de la tête de Matisse
(ph. 8) qui est au milieu de la feuille. La courbe de la cheminée va du pigeon jusqu'à l'oeil de
Matisse (ph. 10)". Henri Cartier-Bresson saisit le moment où "le pigeon et Matisse se regardent
dans les yeux (ph. 12). C'est le pigeon qui interroge Matisse," préciset-il avec humour, puis plus
sérieusement, "il médite, il regarde et il pense. I:oblique va de l'oeil au crayon. Le blanc
du turban se prolonge par celui de l'oiseau " ". Matisse laissait voler dans la maison des pigeons apprivoisés,
de race milanaise aux plumes frisées. Sur les photographies, il semble entretenir avec eux ce rapport étroit
qu'exige le dessin et que Henri Cartier-Bresson capte avec son appareil au moment privilégié où
la forme du pigeon et sa blancheur répondent aux courbes des formes préparées pour jazz (ph.
5). A un autre moment, les pigeons dominent la scène et permettent de faire glisser la lumière (ph.
14).
Le regard du photographe surprend celui du peintre pour instaurer ce qui fait qu'une scène vit dans un rapport
dynamique. Matisse croise le regard de son modèle Michaela (ph. 17, 19) qu'il dessine revêtue d'un
manteau dont on imagine la somptuosité à travers la photographie. Il s'agit d'un manteau de mandarin
chinois, violet, en tissu de taffetas épais, doublé de fourrure blanche que Matisse disait être
du tigre des neiges. Ce même manteau est porté par Lydia D. coiffée d'un turban (ph. 15) que
Matisse dessine et dont le photographe capte le rapport triangulaire entre le peintre, le modèle et le dessin
en cours de réalisation sur la feuille de papier. "Si le photographe atteint le reflet d'un monde tant
extérieur qu'intérieur, c'est que les gens sont "en situation", comme on dit dans le milieu
du théâtre. Il devra respecter l'ambiance, intégrer l'habitat qui décrit le milieu,
éviter surtout l'artifice qui tue la vérité humaine et aussi faire oublier l'appareil et celui
qui le manipule." écrit Henri Cartier-Bresson dans l'introduction d'Images à la sauvette
Henri Cartier-Bresson photographie ce qu'il aime chez Matisse, cette capacité à faire resplendir
la volupté des choses, des matières et des êtres pour atteindre la sérénité.
Portrait de Matisse qui dessine dans un geste tendu et presque violent (ph. 18), portrait du peintre saisi dans
le paysage de son jardin dominé par les arbres et éclairé par une lumière contrastée
d'ombres ( h. 20), scène d 1 abondance au milieu des fleurs du magnifique jardin p
de son ami Tériade, comme noyé dans la végétation et pourtant cadré par la branche
noire de l'arbre (ph. 2 1), scène de regards convergents avec Katia qui pousse le fauteuil dans un rapport
à la fois étroit et lointain (ph. 22), ou scène de connivence avec le photographe pour qui
Matisse avec un sourire plein de bonhomie pose seul dans la perspective d'un jardin (ph. 23).
Le doigt sur la bouche, Matisse est absorbé par ce qui est derrière le photographe, (peinture, dessin
?). Il semble méditer dans une position hiératique (ph. 1) bien différente de celle où
il se repose détendu dans son fauteuil (ph. 29). Tériade, ce grand critique et éditeur d'art
ami de Matisse et de Cartier-Bresson regarde le photographe (ph. 24) alors que Matisse semble absent. Une photographie
(ph. 25) instaure un rapport étrange entre les choses et les personnes : la scène se passe dans la
maison de Terlade entre un pot légèrement anthropomorphe de Picasso, un geste de Matisse qui le montre
tout en semblant s'en protéger et le doigt de Tériade pointé en direction du pot dans l'axe
des yeux de Matisse, et pour finir la glace qui revoit l'image du col de la potiche et qui ressemble au chapeau
du peintre mis à l'envers. "La géométrie, il n'y a que cela qui m'intéresse",
nous dit Henri Cartier-Bresson. "La photographie est pour moi la reconnaissance dans la réalité
d'un rythme de surfaces, de lignes et de valeurs; l'oeil découpe le sujet et l'appareil n'a qu'à
faire son travail, qui est d'imprimer sur la pellicule la décision de l'oeil( ... ). Notre oeil doit constamment
mesurer, évaluer. Nous modifions les perspectives par un léger fléchissement des genoux, nous
amenons des coïncidences de lignes par un simple déplacement de la tête d'une fraction de millimètre
12 "
La collaboration entre Matisse et Henri Cartier-Bresson va se parachever en 1952 à l'occasion de la réalisation
d'un numéro de la revue Verve, éditée par Tériade, consacrée à un choix
de 126 des plus remarquables photographies prises par Henri Cartier-Bresson pendant plus de dix années de
voyage en France, en Europe, à New-York et en Extrême-Orient, pour laquelle Matisse réalise
la couverture. Dès 1936, Matisse illustre la couverture de la revue Minotaure que dirige Skira mais, que
supervise sur le plan artistique Tériade. Eannée suivante Tériade fonde sa propre revue Verve
et Matisse fait la maquette en papier découpé de la couverture du premier numéro comprenant
des reproductions en couleurs d'enluminures et des photographies de Cartier-Bresson, Dora Maar, Man Ray, Brassa7i
11... Tériade est un grand ami de Matisse pour qui il édite des ouvrages illustrés, Mariana
Alcaforado en 1946,jazz en 1947, les Poèmes de Charles dorléans en 1950. Il lui consacre deux numéros
de sa revue Verve, l'un en 1945 Henri Matisse De la couleur, et l'autre en 1948 sur les peintures faites par Matisse
de 1944 à 1948. Et Matisse fait les couvertures de cinq numéros de Verve. On imagine que Tériade
qui s'intéresse au travail de Henri Cartier-Bresson depuis leur rencontre en 1932 a demandé la couverture
à Matisse le jour où ils se sont retrouvés tous les trois dans la villa de Tériade
à Saint-Jean-Cap-Ferrat.
La jaquette du livre est réalisée avec la technique des gouaches découpées. Matisse
prend pour thème le titre de l'édition française Images à la sauvette. Sur premier
plat, un soleil noir, saturé de lumière, illumine les montagnes bleues de l'horizon. Un oiseau, les
ailes repliées, vole dans les airs et porte dans son bec, comme un rameau d'olivier, une branche de cinéraire,
symbole du livre d'images qu'a prises le photographe qui survole le monde et qui en emporte la beauté. La
terre est évoquée par quelques plantes, simples découpes bleu, verte et noire Le thème
du soleil noir est dé'à présent dans les couvertures de Verve de 1945, cercle noir entouré
de deux triangles rouges et, dans celle de 1948 cercle noir accolé à un croissant jaune. C'est un
sentiment contraire au "soleil noir" mélancolique du poème de Gérard de Nerval,
et à la violence du "soleil cou coupé Il d'Apollinaire. Le noir est source de lumière,
il réchauffe et donne la vie. Il est couleur de lumière et non couleur d'obscurité.
Sur le deuxième plat, des spirales noires prennent le rythme de la rotation de l'univers. Elles sont l'évocation
de la marche du temps qui se déroule toujours dans le même sens. "Cette sorte d'acanthe en volute
(... ) est la stylisation de l'escargot. J'ai tout d'abord dessiné l'escargot d'après nature, le
tenant entre deux doigts; dessiné et redessiné. J'ai pris conscience d'un déroulement, j'ai
formé dans mon esprit un signe épuré de coquillage " ". Des "signes Il escargots,
Matisse en dessine pour John-Antoine Nau ", pour la grille du mausolée de Albert D. Lasker 11, pour
le thème de la grande gouache découpée auquel il donne le nom d'escargot Il. La spirale d'éternité
mêle rigueur et poésie, le temps vécu et le temps rêvé.
Dominique Szymusiak
1 - Philippe Dagen, Henri Cartier-Bresson raconte sa passion pour le dessin, Le Monde, Samedi 1 1 mars 1995.
2 - Laurent Bouclier, La voluptéde la vie, Télérama, février 1993.
3 - Laurent Bouclier, op. cit. p. 91.
4 - Henri Cartier-Bresson, Dessins, Photographies, Musée de Noyers, Yonne,1992
5 - Communications de Lydia Delectorskaya, février et mars 1995.
6 - Préface de Images à la sauvette, couverture de Matisse, Editions, Verve, Paris 1952.
7 - Communications de Lydia Delectorskaya et texte "Gouaches découpées" in catalogue de
l'exposition Matisse, Zeichnugen und gouaches découpées, Staatsgalerie, Stuttgart, 1993, pp.221-222
8 - op. cit.
9 - op. cit.
10 - Conversations avec Henri Cartier-Bresson, janvier 1995.
11 - Préface de Images à la sauvette, op. cit.
12 - Préface de Images à la sauvette, op. cit.
13 - Matisse, Catalogue raisonné des ouvrages illustrés, Claude Duthuit, Paris, 1988, car. n'99.
14 - Communication Lydia Delectorskaya, février, mars 1995.
15 - André Verdet, Prestiges de Matisse, Paris, 1952, p.64.
16 - Poésies antillaises, Editions Fernand Mouriot, 1972.
17 - Encre et pinceau, 1953. Collection Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis. Don de Madame Marie Matisse,
reproduit ci-dessus en cul de lampe. Voir également fig. 72 du catalogue Henri Matisse, Paper Cut-Outs,
The Saint Louis Art Museum, 1977.
18 - The Tate Gallery, Londres.
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