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Alexandra Alpha, uma leitura
Lucia Maria Moutinho Ribeiro - UFRJ
Para Cleonice Berardinelli
Em O anjo ancorado, o primeiro romance de José Cardoso Pires, publicado em 1958, a imagem de uma: Garrafa com um rótulo representando a própria garrafa que, por sua vez, tem também o mesmo rótulo, em mais pequeno, e o qual contém reproduzido, a mesma garrafa de sempre e esta o mesmo rótulo, mais reduzido ainda, e este a mesma garrafa... até ao limite de um ponto que é a destruição do objeto que lhe deu origem - a garrafa, neste caso (Pires, J. C., 1977, p. 127), intuía os mecanismos de reprodução gráfica exacerbadamente eletrônicos do mundo de hoje e que parecem anular a origem dos fatos, das obras, seus autores... Expliquemo-nos. Se se considera qualquer romance como simulacro de um fenômeno recortado da realidade, o trecho cardosiano acima que põe em questão a representação, dentro do texto que é representação da realidade também, pode ser considerado metassimulacro por isso. Em O hóspede de Job, publicado em 1963, a imagem que se nos oferece para refletir sobre essa matéria é a do mapa, pois: Mula Branca, conforme foi explicado por Três-Dezasseis, é um dito; nunca um alvo. Alvo, aquilo que a pólvora procura, é certa zona tracejada no mapa dos exercícios que cobre os campos mais afastados do polígono. Não tarda que a metralha remexa todo esse território, tantos graus à esquerda de, por exemplo, um moinho, tantos metros à retaguarda dum regato - coisas que nós não conseguimos ver daqui mas que não podem realmente deixar de existir porque figuram no mapa. E o mapa não falha. É, a bem dizer, a face da terra espalmada sobre o papel. Uns riscos indicam bosques, outros, de cor azul, marcam os rios, rios mesmo secos; há sinais para as casas e sinais para os cemitérios; sinais para as pontes, para as estradas que nos levam à família, para as baterias em posição. A própria ventania, o próprio tempo, estão no mapa em setas de todos os sentidos e em números que os comandos tiram das tabelas. Assim, se faz mau tempo as ordens são umas, se faz sol as ordens são outras e o mapa risca-se de maneira diferente (Pires, J. C. : 1975. p. 96). Ora, se um mapa desenha a guerra e seus "sinais" e com ela nada tem a ver, embora tente imitá-la, o mesmo se dá num texto de ficção que busca parecença com a realidade e a esse mecanismo discute, tornando-se metaverossímil, então . O romance Alexandra Alpha de 1987 é um manancial de simulacros. Nele se discutem, ao longo de todo o discurso narrativo, gravuras, posters (o de Max Ernst), um livro aberto em inglês (The diary of Anais Nin), fotos (de Alexandra, de Beto, de mulher grávida na casa de Sophia, da mulher do faquir, do álbum das viagens de Diogo), revista em quadrinhos (Leni), pinturas em muros e paredes das cidades, como o Parque das Serpentes - "mural de Los Angeles; /.../ imagem do jardim que ele continha, o jardim" (p. 51) , o filme de François Désanti sobre Lisboa, outros filmes, romances, poemas, Uma abelha na chuva (filme sobre o romance de mesmo nome), as linguísticas e as semiologias de Bernardo Bernardes e Roland Barthes, campanhas publicitárias (até porque essa é a profissão de Alexandra Alpha), mulheres infláveis (os manequins de Afonsinho), gravações em fitas-cassete (em que Alexandra conversa consigo mesma, registrando suas observações, uma espécie de diário), tatuagens, happenings, grafitti. Já na introdução, o flagrante do vôo do amante carioca de Alexandra, Roberto Waldir Lozano, em que, diz o texto, "o écran era percorrido pela aparição voadora a planar muito serena sobre o Alto Joá, em imagens de acaso filmadas por um turista japonês. E logo depois cenas da recolha nos rochedos da Ponta do Arpoador" (p. 10), e a própria asa-delta denotam essa preocupação cardosiana com os simulacros, presente desde as primeiras obras. Embora esse esporte só tenha sido introduzido no Rio de Janeiro na década de 80, na narrativa, aquele fato teria acontecido nos anos sessenta que o romance reporta, anos de liberação sexual e de revolução nos costumes, que se estendem pelos anos 70 da Revolução dos Cravos em Portugal. No decorrer da narrativa, inside, por quatro vezes, pelo menos, o obsidiante e "estranho desenho de um homem-pássaro segurando uma mulher nua pelos cabelos ( The birdman, Max Ernst)" (p. 16), que está nas paredes do "apartamento da Barão da Torre" (p. 15), estará no de Lisboa e na lembrança de Alexandra. Na cama de um dos namorados, o "Menino das Bruxas" (p. 220), ela recorda a imagem e intui o seu fim: A cama aqui não era rodeada de cidade e de antenas de televisão [...]. Meia a dormitar, pressentia o sítio e a hora em que estava, [...] longe [do] seu quarto de todos os dias [...]. Alexandra sabia que, para lá da janela aberta, andava um vulto vermelho a passear no areal por entre ânforas naufragadas. Pareceu-lhe ouvir um berro de ave, um berro esgarçado como só têm as aves marinhas, mas tão solto e tão misterioso que duvidou que não tivesse sido apenas um eco saído do sono-claridade em que ela pairava. Lembrou-o como um rasgar de sons, [...] se abrisse os olhos (imaginou a seguir), talvez encontrasse o desenho dum homem-falcão a arrebatar uma madona desnuda (Max Ernst, O Homem-Pássaro). Que ideia, o Homem-Pássaro ali. E naquele quarto. Há anos que o Beto, quando criança, o destruíra, onde isso ia. Cobrira-o de punhais desenhados com crueldade, à imitação daqueles que o Max Ernst tinha cravado no corpo da mulher sacrificada. De olhos fechados, Alexandra passou a língua pelos lábios ressequidos: nunca nenhum quadro fora violentado assim, tão a sós e com tanta fúria infantil, lembrou-se ela. (p. 222) Cercada de violência e sexualidade, essa imagem, evidentemente, sugere vôo, transgressão e a morte misteriosa que arrebatará Alexandra e os amigos (ou amantes?) Maria e Miguel, no final do romance, devido a uma sabotagem no avião que este pilotava, assim como arrebatara Waldir, no início, voando de asa-delta. Se se concordar com afirmações do próprio autor, poder-se-á admitir também que Alexandra é simulacro de Maria que é, por sua vez, simulacro de Alexandra. Disse-me o autor em carta que: .... só Jason Gass do Neq York Review of Books reconheceu que a Maria e a Alexandra deste livro são duas figuras contraditórias e comprometidas duma só mulher, as duas faces duma heroína... E eu que, para sublinhar isso mesmo, fui ao ponto-limite de afirmar que ambas, na sua camaradagem universitária, tinham tido os períodos menstruais nas mesmas datas [...]. Eu, como leitora da obra cardosiana, tenho para mim que se trata de duas figuras distintas, sim, embora envoltas em aura de mistério, como, aliás, todo o enredo. Além disso, ninguém me tira da cabeça que uma pessoa como Alexandra terá existido deveras e nela se inspirou a confecção do personagem, como confirmam dados, aparentemente extra-ficcionais para mim, datados pelo escritor de Lisboa, fevereiro de 1987, transcritos antes do relato e assinados por J.C.P.: Alexandra Alpha faleceu a 14 de novembro de 1976. Além duma comunicação sobre Identité Sociale et Marketing, publicada nas actas do II Simpósio Internacional de Publicidade, Lausanne, 1970, deixou [...] apontamentos de leitura e várias notas pessoais gravadas em fita magnética. Desse conjunto, vulgarmente designado por "Papéis de Alexandra Alpha", que se encontra actualmente nos arquivos do 10. cartório notarial de Beja, transcreveu ou adaptou o autor algumas referências incluídas neste romance e disso deixa público reconhecimento ao legal depositário (p. 8), Naquela mesma carta transcrita acima, parece-me despistar dizendo que a "dedicatória, por exemplo: nenhum crítico a tinha reconhecido até agora como a ficção que ela de facto é, com vistas a dar desde o início uma falsa unidade documental àquele mundo romanesco". Izabel Margato, pesquisadora da obra cardosiana, concorda com o autor. Tal recurso, usado desde os narradores românticos de Herculano e Camilo, confere verssimilhança e credibilidade ao texto e torna-o mais sedutor. Quem sabe as asserções de Alexandra não corresponderiam às do próprio Cardoso, ficcionalizadas através da voz no gravador ? Parece-me que a simpatia e a admiração extremas que devota o narrador por Alexandra seriam as mesmas do autor. É uma intuição minha que ele mesmo negou, mas da qual não abro mão, até porque já se disse que os demais personagens são representativos de toda a sua geração. Mas, voltemos aos simulacros. Para que servem? A libertária e liberada Alexandra o resolve, a propósito de reflexões muito íntimas sobre amor, sexo, homens, ao fugir do casamento propostopor um partido, colega de trabalho que conhecera em Los Angeles, onde trabalhava, rumo a Lisboa: Foi nesse regresso ao doce lar que a nove mil metros acima do oceano acordou com um avião a projectar-se contra ela. Um avião, um boeing de passageiros a sair das nuvens, [...] voava simplesmente no écran do cinema de bordo [...]. Agora, sentada na cama e a fumar, pensava: Um boeing dentro dum boeing. Como cada pessoa, também o avião transportava uma imagem de si mesmo. [...] sem as imagens que cada um cria de si, como é que as pessoas poderiam prolongar-se e resistir? Ela que ali estava vivia com um gravador à cabeceira da cama, o gravador era um espelho da sua voz, outra imagem, outro desdobramento de si mesma; e cada vez que erguia o olhar como estava a erguer agora tinha um espelho a repeti-la na porta do quarto. Via-se lá pálida e de cabelos baços. "Tenho a cabeça numa vergonha", lamnetou a meia voz. (p. 51) Os simulacros são nosso espelho e como tal nos repetem e, por nos repetir, neles nos conhecemos, nos projetamos, nos expandimos, nos vemos e ouvimos a nós próprios. A eles corresponde uma necessidade narcísica, lúdica e catártica, que nos alimenta para esquecermos o tic-tac da vida contado, no romance, pelo "relogiozinho de ouro" (p. 155) de pulso ao qual Alexandra dá corda insistentemente. Adiante, voltando da sessão do filme de François Désanti sobre Lisboa, ela registra comentários a respeito de estátuas, que lhe trazem à memória os manequins do primo Afonsinho e que confirmam aquele significado. Leiam-se as páginas 153 a 155 e o trecho transcrito abaixo: A voz, no gravador: (*) "Repetimo-nos em círculo fechado, passamos a vida a repetir pessoas, locais e situações, e eu creio que é por uma afirmação de identidade, não vejo outro motivo. Procuramos sinais de grupo onde quer que a gente esteja... procuramos uma identificação com o lugar, é o que isso quer dizer. Segurança. A identificação é também segurança, quer-me parecer, e talvez seja por isso que nos repetimos socialmente com tanta persistência. [...]. (*) Nos, assim chamados, Papéis de Alexandra Alpha (caixas A e B) encontram-se, por escrito ou em gravação magnética, outras referências à simbologia circular: a Terra e o Ovo, a postura fetal como círculo embrionário, o círculo como uma recta que se fechou em si mesma à dimensão do infinito, etc.[p. 44] As reflexões de Alexandra se encarregaram de explicar-nos o motivo de tantas reproduções e metarreproduções que cercam o nosso mundo, enfim. Circular é também este romance que começa e termina com vôos e mortes misteriosas.
Bibliografia Ernst Fischer, A necessidade da arte, Lisboa, Ulisseia, [s.d.]. Izabel Margato, "Alexandra Alpha, metáfora de Portugal", Cleonice, clara em sua geração, (Org. Gilda Santos, Jorge Fernandes da Silveira, Teresa Cerdeira), Rio de Janeiro, UFRJ, 1995, p. 290-297. Jean Baudrillard, Simulacro e simulação, Lisboa, Relógio d"Água, 1991. José Cardoso Pires, Alexandra Alpha, Lisboa, Dom Quixote, 1987. ------, O anjo ancorado, Lisboa, Moraes, 1977. ------, O hóspede de Job, Lisboa, Moraes, 1975. Roland Barthes, A câmara clara: nota sobre a fotografia, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e política, São Paulo, Brasiliense, 1987
Notas 1. Vivemos, hoje, a era da simulação, porque, parece, os referenciais da realidade têm sido liquidados, o real não tem tido oportunidade de se produzir. A função do modelo consiste, logo, em matar o real ou até provocar a sua ressurreição, porque, nessa concepção, a criação, a imaginação, precedem a realidade. A esse conceito Jean Baudrillard denomina "precessão do simulacro" (Baudrillard, 1991, p. 7). Os objetos, reproduzindo o real, correm o risco de o exceder. Parece haver cada vez menos realidade e mais objetos produzidos artificialmente como numa Disneylândia sem fim, que, é claro, fazem parte também dessa realidade, tornando-se, assim, metarreais. No futuro, quem sabe, restará apenas uma lembrança do que houve só através de reproduções devido à "onipotência do simulacro" (Baudrillard, 1991, p. 11). Por isso, para Hillel Schwartz, copiar "é tudo o que fazemos agora" e a duplicidade "se tornou um inescapável elemento da modernidade", a ponto de registrar que vender cópias de uma cópia é que tem valor, como num leilão de réplicas do colar de pérolas falsas de Jacqueline Onassis, que rendeu US$ 211.500 (do artigo "A cultura da cópia nos EUA", Jornal do Brasil, Idéias, Rio de Janeiro, 15-02-1997, p. 6). Mas não sejamos tão pessimistas e admitamos com a teoria benjaminiana de ruína e fragmento alegórico que todas as eras são e foram as eras do simulacro ou não teríamos história, conhecimento, memória. O engenho humano, através do mecanismo da reprodução, da mimese, do simulacro, que estabelecem uma relação dialética entre semelhança e diferença, vida e morte, presença e ausência, verdadeiro e falso, realidade e simulação, possibilita-nos, pela Internet e seus endereços virtuais, por exemplo, a visita a salas dos mais distantes museus ou a pesquisa dos mais guardados arquivos, dentro de nossas casas, graças à faculdade mimética própria do homem, presente desde a infância com os jogos e os brinquedos e reconhecida nas correspondências mágicas dos povos primitivos, hoje perdidas nas sociedadess urbanas. A língua "seria a mais alta aplicação da faculdade mimética" e o "contexto significativo contido nos sons da frase /.../, o fundo do qual emerge o semelhante, /.../ com a velocidade de um relâmpago" (Benjamin, 1987, p. 112). Comparem-se a epígrafes de Baudrillard e do consagrado "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica" para reflexão: "O simulacro nunca é o que oculta a verdade - é a verdade que oculta que não existe. O Eclesiastes" (Baudrillard, p. 7) e "O verdadeiro é o que pode; o falso é o que quer. Madame de Duras" (Benjamin, p. 165). Tais asserções parecem dizer-nos que a natureza e as criações humanas sempre puderam ser imitadas por outros homens. Mas com o advento do modo de produção capitalista, as condições produtivas facilitaram as reproduções e demoliram, assim, os conceitos tradicionais de criatividade, gênio, validade eterna, estilo, forma, conteúdo, originalidade, exclusividade. A fotografia, como reprodução técnica que é, pode mesmo acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva e nem sempre ao olhar humano. A fotografia, pois, rompe com a fugacidade do tempo, da vida, da verdade, enfim, ao fixar um instante irreprodutível às faculdades humanas (a não ser pela lembrança, geralmente sujeita a deformações ou lapsos). A reprodução técnica expõe cópias do original impossíveis para o próprio original, aproximando a obra do indivíduo e substituindo a existência única por uma existência serial. Isso abalou a concepção clássica do belo, que só aceitava a arte pela arte e nunca a sua função política e social, e lhe derrubou a aura de exclusividade, espiritualidade, elevação, distância. Entretanto, um soneto de Camões será sempre um soneto de Camões mesmo reproduzido no mais reles xerox, por outro lado, será mais lido, por mais pessoas, ou, pelo menos, ficará mais barato, deixando de ser aquele livro único, raro, precioso e caro, publicado em 1595. Quer dizer, o suporte material nem sempre tem a ver com a essência da obra de arte. Mas a percepção e a recepção da obra também são históricas - uma estátua de Vênus para os gregos era objeto de culto que viria a ser repudiado pelos doutores da igreja medieval (Benjamin, p. 172). A arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade e quanto menos colocar em seu centro a obra original. Em cinema isso é obrigatório, se assim não for não haverá público nem filme. O romance do século XIX, divulgado em folhetins e publicado em massa como mercadoria, graças ao aparato industrial surgido naquela época, prenuncia esses fatos (Fischer, p. 70). Para Barthes, a fotografia repete mecanicamente o que nunca poderá reproduzir-se existencialmente. Ela é o olho que flagra, fixa, tesstemunha, denuncia. Lembremo-nos dos filmes Blow up de Michelangelo Antonioni e Cortina de fumaça de Wayyne Wang sobre roteiro de Paul Auster). Para Kafka "[f]otografam-se coisas para expulsá-las do espírito" (apud Barthes, 1984, p. 87). O espectador pode recriar a foto conforme a impressão que tem dela, pois ela pode fugir ao que lhe está circunscrito, conforme a percepção de quem a observa. Logo: a) simulacro é o termo aplicado por teóricos contêmporâneos a filmes, fotos, videos, Disneylândia, gravações, fitas-cassete, discos lasers, jogos eletrônicos, TV, clips, chips, games, CD Rom, Internet, sites, etc., criados na era da reprodutibilidade técnica e inconcebíveis para a filosofia da mimese; b) no confronto com a realidade objetiva ou com seu simulacro, não se escapa da subjetividade; c) a recepção de simulacros (aí incluída a obra de arte) é histórica, quer dizer, impregnada da visão de mundo de cada época, da época que a vê e do veículo que a comporta; d) só conseguiria abordar o romance Alexandra Alpha e as inúmeras imagens de simulacros que o povoam e nos intrigam mediante, admito, tão enfadonha reflexão. 2. As citações do romance são extraídas da edição referida na bibliografia. |
