Em A causa secreta, Garcia, o protagonista, estaca perante a representação do horror. Fascinada perante o gesto frio de Fortunato, Garcia não faz sequer um gesto. Apenas contempla o sócio torturar lentamente um rato. Cortes meticulosos, pata a pata, precediam a queima do mesmo no fogo. O lento ritual prolongava o prazer. O narrador não subsume a cena em poucas palavras, mostrando-a por inteiro ao leitor.

Em nome da ciência, em O conto Alexandrino, Stroibus mata lentamente milhares de ratos. Ambientado na Alexandria dos Ptolomeus, dois cientistas procuram comprovar a teoria de que, ao beber o sangue de um animal, o homem adquiria a característica moral deste. Ao tomar o sangue de uma aranha, o homem desenvolveria o dom da música. Em nome da ciência, em O conto Alexandrino, Stroibus mata lentamente milhares de ratos.

Stroibus aceitou a proposta.

– O meu sacrifício é o mais penoso, disse ele, pois estou certo do resultado; mas que não merece a verdade? A verdade é imortal; o homem é um breve momento...

Os ratos egípcios, se pudessem saber de um tal acordo, teriam imitado os primitivos hebreus, aceitando a fuga para o deserto, antes do que a nova filosofia. E podemos crer que seria um desastre. A ciência, como a guerra, tem necessidades imperiosas¹.

Em Alexandria para provar sua nova teoria, Stroibus e Pítias aplicam sobre si mesmos as doses de sangue de rato. Tornam-se ladrões: roubando primeiro idéias um do outro até roubarem manuscritos da Biblioteca de Alexandria. Pegos antes de fugir, são condenados à morte. Herófilo, o mestre de anatomia, requisita a Ptolomeu presos ainda vivos a fim fazer experiências. Ptolomeu hesita e ele argumenta:

– Vivos? não é possível... (diz Ptolomeu)

– Vou demonstrar que não só é possível, mas até legítimo e necessário. As prisões egípcias estão cheias de criminosos, e os criminosos ocupam, na escala humana, um grau muito inferior. Já não são cidadãos, nem mesmo se podem dizer homens, por que a razão e a virtude, que são os dois principais característicos humanos, eles os perderam, infringindo a lei e a moral. Além disso, uma vez que têm de expiar com a morte os seus crimes, não é justo que prestem algum serviço à verdade e à ciência? A verdade é imortal; ela vale não todos os ratos, como todos os delinqüentes do universo.

Ptolomeu achou o princípio exato,...²

Aceito o raciocínio exato de Herófilo, idêntico ao de Stroibus, os homens (assim como antes os ratos) foram entregues para as experiências. Depois de escalpelados cinqüenta réus, chegou a vez de Stroibus e Pítias. Stroibus, alegando sua condição de cientista, pediu que poupassem sua vida. Herófilo disse que a obrigação do filosofo era a de servir à filosofia, e que o corpo é nada em comparação com o entendimento. Começaram as experiências e dois infelizes berravam, suplicaram, mas acabaram morrendo. Ao final do conto, segundo comentário do narrador, os alexandrinos diziam que os ratos da cidade haviam feito uma festa para comemorar a morte em tortura de seus algozes. Convidaram, inclusive, os cachorros, que negaram o convite: ‘Século virá em que a mesma cousa nos aconteça". E um rato retorquiu: "Mas até lá ríamos!".

Em ambas, seguindo formulação de Theodor Adorno, o que choca mais não é tanto o horror da cena, mas a naturalidade com que ela é descrita em detalhes. Nos dois casos, o gesto violento de Fortunato ou as científicas de Alexandria aniquilam o outro, tornando-o apenas um instrumento do prazer ou uma cobaia para comprovar uma tese. A partir da observação final do cão, sabe-se que qualquer criatura pode vir a ocupar o lugar de vítima, desde de que deixe de ser respeitado como digno de viver. O distanciamento estético de Machado de Assis, em sua frieza, torna a violência, então, mais assombrosa.

Esse conto de Histórias sem data impressiona não só pela matéria narrada quanto pela forma de contá-la. De imediato, pelo seu distanciamento temporal, um leitor poderia tomar o conto como uma crítica contundente de Machado de Assis à ciência de sua época, capaz de sacrificar o indivíduo em nome de um a teoria genérica. Tal significado é plausível, considerando o domínio cada vez mais forte de uma ciência positivista e a atuação cada vez mais presente dos médicos higienistas na sociedade brasileira, com o poder de determinar o que era normal na vida do indivíduo e o que era patológico³. Através de um caso extremo, chocante, o conto nos mostra que a mesma teoria aplicada aos animais, aos ratos, reversivelmente pode ser aplicada ao homem de tal modo que ele acaba torturado. Assim, no início Stroibus justificava a tortura e morte lenta dos ratos em nome da ciência, da verdade universal. "A verdade é imortal; o homem é um breve momento". Ao final, em nome do mesmo princípio, Herófilo tortura homens. Ao sentir o seu destino, "a parte ínfima da natureza humana" faz com que Stroibus clame por sua vida e depois chore de dor, berrando, implorando e suplicando. A crítica à ciência que coisificava os homens dentro de seu raciocínio (de modo convincente aos olhos do poder) é feita por um caso extremo, em que os homens são desumanizados ao se tornarem cobaias necessárias para experimentar uma nova tese científica.

Para Adorno a totalidade destrói o sujeito e produz a abstração⁴. Como o pensamento subjetivo constrói-se por si mesmo, desligado do objeto, ele acaba por se alienar da realidade, na mesma medida em que o positivismo ao pretender quantificar tudo acaba por coisificar as relações humanas. Em ambos, seguros de si mesmos, surge a fetichização do conhecimento, que traz dentro de si a queda do homem na barbárie. Nesse momento, o real e o humano ficam para além da totalidade, fora do sistema. O olhar de Adorno lembra o do viajante Jean de Léry que viu e mostrou aos europeus a devoração bárbara de um homem por outro entre os índios, mas, em vez de apenas condená-la, evidenciou como os franceses traziam dentro de sua cultura a própria barbárie, ao construir dogmas e não um conhecimento auto-reflexivo, destruindo, em guerras religiosas, todos aqueles que lhes eram diferentes.

No caso do "Conto alexandrino", vê-se que a totalidade, a verdade última trazida pela ciência (tanto de Stroibus, quanto de Herófilo), reduz os seres a meros exemplos da teoria. Eles se tornam abstratos, pois não são considerados como indivíduos, ou como seres autônomos. Ao contrário, eles se tornam apenas os índices de uma tese. Nesse comentário, a alegorização distingue-se da alexandrina, da medieval e barroca. Para essas três concepções, por razões culturais e materiais distintas, a revisão da tradição era feita a partir de um crença no valor da religião ou filosofia que defendiam. O sentido literal, similar ao corpo, é negado ou destruído em nome da verdade abstrata, relativa a alma. O primeiro é imperfeito e finito, por isso poderia ser legitimamente sacrificado em nome da verdade imortal. No caso dos cientistas do conto, a ciência ocupa o lugar da religião, enquanto objeto de crença. A diferença, então, está no tom do narrador, irônico, melancolicamente irônico, já que ele parece aderir ao ponto de vista dos cientistas, simulando ignorância do sofrimento, para melhor mostrá-lo como horror arbitrário e ilegítimo. Não se deve esquecer que não apenas os homens pereceram, mas também a ciência em nome do que torturaram também foi esquecida. O caráter finito é também o da teoria (ciência ou religião) pelas quais os homens se batem.

Em Educação após Auschwitz⁵, o problema do campo de extermínio, o seu contínuo terror, não está apenas no fato de ter acontecido, mas no de novamente poder ocorrer, pois não foi um acontecimento anômalo, mas algo coerente ao desenvolvimento da sociedade globalizada. Na frieza, na falta de compreensão do outro e na indiferença se encontra a explicação para a aceitação dos crimes nazistas. O gesto frio e a dissolução do sujeito são postos por Adorno dentro da sociedade industrial. Num mundo cuja falsa mediação universal é a mercadoria, tudo passa a ser considerado por seu valor de troca. Assim cada coisa ganha identidade quando serve de mercadoria, mediação ao lucro. O caráter abstrato, negativamente conceituado por Adorno, apaga qualquer traço heterogêneo que fuja do valor de troca, que, assim, se constitui como a falsa mediação universal.

Não é arbitrário resgatar uma imagem do século XX, pois segundo a concepção de Adorno, o extermínio nos campos de concentração não foi uma anomalia da história, ou um evento isolado, pois o desenvolvimento da própria razão desde o iluminismo apontava para pensamento totalizador, homogêneo, cuja continuidade sem fissuras alijava de si todas manifestação heterogênea. O princípio da identidade, de descobrir o mesmo em todos os elementos, tornava inaceitável a diferença. Além disto, a natureza estaria exilada, submetida à dominação, retornando na forma de mito dentro da própria razão. O núcleo dessa transformação está no intenso desenvolvimento do capitalismo ao longo do século XIX.

Esse sentido é plausível, baseado no próprio conto. A questão a ser colocada, em termos estéticos, é anterior ao efeito intelectual, moral ou emocional. Como o conto encaminha uma interpretação dessa ordem? Quais elementos nos possibilitam ler a figura de Stroibus como uma alegoria da ciência alienada de sua humanidade? Qual a importância do contexto histórico, distanciado da atualidade de Machado de Assis e seus leitores?

Começando pela última questão, é importante ampliar o que já foi dito. não apenas Herófilo era uma figura histórica quanto realmente foi ele o criador da anatomia. Também Alexandria dos Ptolomeus é precisamente construída, como centro de cultura da época. Talvez seja possível de se afirmar que o conto constrói uma visão verossímil em termos de ambiente histórico. Ao leitor contemporâneo de Machado de Assis, a história ganha um caráter de afastamento histórico, algo similar ao que o autor diz de "O segredo de Bonzo"⁶. Em nota ao final de Papéis Avulsos, Machado de Assis comenta que "(...) para dar possível realidade à invenção, deve-se colocá-la à distância grande, no espaço e no tempo". Deste modo, a invenção, a história a ser contada possivelmente, estava pronta. Faltava, no entanto, dar-lhe verossimilhança, o aspecto de realidade. Na criação tanto de "Segredo de Bonzo" quanto de "Conto Alexandrino", Machado de Assis busca dar uma força de realidade à sua ficção. Seu interesse (como consta na mesma nota) não é meramente realizar um exercício formal, mas dar "realidade à invenção".

Nesse momento, cabe retomar a tradição de leitura alegórica que se consolidou justamente em Alexandria⁷. Era um procedimento hermenêutico que visava incorporar textos da tradição de acordo com as concepções intelectuais do momento. Assim, na vertente cristã, Moisés era lido como um filósofo que organizou seus conhecimentos em narrativas e formas alegóricas. Sua narrativa não deixava de ter um sentido literal, ligado ao povo judeu, mas (segundo exegetas cristãos) ela funcionava como uma prefiguração da existência de Cristo. Do seio dessa leitura surgem as raízes da identificação entre Adão e Cristo, já que o primeiro iniciou a humanidade na terra, e o segundo veio a libertar a mesma humanidade, iniciando-a na salvação da alma. Ambos constituíram mitos de origem. Já na vertente clássica, Homero era relido também como um filósofo. No caso da Odisséia, negava-se o sentido literal, por ser absurdo, por trazer sinais inequívocos de inverossimilhança na presença dos deuses entre os homens. Para fazer sentido, é atribuída uma intenção alegórica a Homero. Na Odisséia, suas ações e as presenças dos deuses seriam figurações de princípios universais. Em Alexandria, as duas vertentes lutavam para provar a ancianidade maior de Homero ou de Moisés o que daria mais legitimidade a um ou a outro.

O confronto entre os métodos de leitura alegórica são interessantes, pois eles mostram quais os índices do texto que devem chamar a atenção do exegeta para serem interpretados. Em primeiro lugar, a forma alegórica funcionaria como um véu a recobrir a verdade, que afasta os indignos e incrédulos que não conseguem passar da superfície, mas atrai aqueles que têm fé. A intenção alegórica do texto (de origem divina) é, então, resguardar a verdade apenas para os escolhidos. Segundo Santo Agostinho⁸, tal seleção não implica na exclusão do povo, mas revela apenas que existem duas ordens de sentido no texto bíblico: o literal e imediato, reservado aos simples; e o alegórico, reservados aos doutos. Esta é uma forma de valorizar a verdade que se fosse dada a conhecer a todos seria desvalorizada como moeda corrente.

A alegoria não apenas esconde como também, pelo seu caráter imagético e atraente, seduz o leitor, despertando nele a vontade de descobrir o sentido oculto, que não se entrega de modo imediato, mas exige esforço de decifração. Como em um processo de iniciação, quanto maior o percurso para alcançar o sentido, maior será a alegria da descoberta. A leitura alegórica associa a imagem alegórica ao corpo, e o sentido escondido à alma. Por esse vínculo, a beleza na imagem serve apenas como uma forma de seduzir o leitor a fim de que entre na busca do objeto belo, que se inicia na apreciação do corpo, mas deve continuar na busca do sentido universal e transcendente.

Dentro do texto o exegeta, que não deveria expressar-se pela obscuridade alegórica, deveria buscar os índices que o encaminham a uma interpretação alegórica. Em primeiro lugar, deve-se procurar uma aporia no sentido literal, que é inaceitável, como uma anomalia ou uma patologia. Pode-se ter o uso de um termo ou uma expressão estranha, como um estrangeiro que fala uma língua diferente; ou pode-se ter uma contradição interna, uma paradoxo criado, por exemplo, pela justaposição de duas palavras inconciliáveis. Por fim, como já dito, o caráter paradoxal do absurdo pode funcionar como uma exortação a interpretação alegórica.

Cabe nesse momento retornar ao conto de Machado de Assis. Em primeiro lugar, há uma expressão alegórica, quer dizer, a intenção alegórica não é uma atribuição do crítico, mas uma necessidade interna proposta pelo texto. Assim, no Conto Alexandrino, verossímil no sentido literal, no contexto da história, apresenta algumas aporias. A primeira, e mais imediata, e a própria teoria de Stroibus. O absurdo não está na sua formulação, pois o cientista poderia estar louco ou ser um pomadista, um charlatão, ou mesmo um aventureiro tal como os alexandrinos o consideravam. O absurdo efetiva-se quando da aplicação e efeito positivo da teoria. Assim, o sangue do rato efetivamente transformaria os homens em ladrões quando tomados quentes. Diga-se que esse é um fato sobrenatural, miraculoso, inaceitável dentro da ordem realista que aponta para o questionamento da teoria científica.

Outro elemento do conto (e da linguagem machadiana) está nas duas cenas das torturas: a do rato e a do homem. Elas são cruas, detalhistas e frias, mostrando passo a passo, como o rato é morto, e depois como Stroibus e Pítias são mortos. Elas funcionam como uma discrepância, como um fato chocante que chama à atenção sobre si, principalmente, porque ambos procuram a comprovação de teorias científicas absurdas. Em nome da verdade, que já se mostra de cara uma ficção sem fundamento, o animal (em primeiro lugar) e o homem (depois) poderiam ser sacrificados e postos a sofrer, já que eles seriam momentos efêmeros frente a imortalidade da ciência.

Nesse sentido, depois que realizam a experiência e se transformam em ladrões, Pítias e Stroibus perdem a identidade. Não se sabe mais quem eles são, se são filósofos ou se são aventureiros que mataram os filósofos para tomar seu lugar. Ao final, o próprio leitor é levado a duvidar, quando Herófilo questiona os dois homens. De todo modo, a identidade deles se perde completamente do discurso do anatomista, pois eles deixam de ser humanos para se transformarem em cobaias, ratos, de uma experiência científica. Eles se transformam no nervo, na mão, em uma parte apenas de um corpo, de acordo com o princípio desumanizante da ciência.

Sem esgotar o conto, reafirma-se a atualidade da crítica através da profecia final, posta na voz de um cão. É um antropomorfismo dos animais, que falam de maneira humana e sensata. O rato faz a festa pela morte do algoz, idêntica à das vítimas, e conclama ao riso. O cachorro chama melancolicamente a atenção sobre a repetição da mesma história no futuro. Temos aí pela incongruência um chamado ao leitor para que atualize, para além do sentido literal e distanciado, a história de Stroibus, como sendo a sua própria história, possível vítima da sua própria ciência. No caso, o próprio rato vem a representar a necessidade do riso, a ironia, que dilui o sofrimento e o horror, enquanto o cachorro, encarnação da meditação melancólica, lembra o caráter repetitivo da história, em que o devir histórico não representa superação da finitude, progresso em direção à verdade.

Machado de Assis não utiliza a alegoria de modo sério, mas antes irônico. Se ele fizesse uma denúncia do caráter desumano da ciência em nome do humanismo clássico, ou em nome da religião cristã, ele teria por base de sua crítica a crença em um princípio universal, em um conceito a ser expresso pelo narrativa alegórica. Não é esse o caso de Machado de Assis, como já ficou expresso no título desta seção, ele trabalha no paradoxo, na construção de uma situação impossível em termos lógicos. Assim, ele se utiliza da alegoria, pois retoma a historicidade do sentido e o caráter mediato da interpretação, isto é, da atribuição de sentido para a imagem. Ele se utiliza dela a partir de uma postura irônica.

Na literatura, a ironia – longe de ser apenas recurso retórico – torna-se assim atitude fundamental. Criando a obra de arte, o autor a objetiva, distanciando-se dela e do próprio eu empenhado no ato da criação; em novo ato criativo introduz dentro da obra este mesmo ato de distanciamento, e assim sucessivamente. O resultado não será decerto uma bela obra clássica, mas em compensação será sem dúvida "interessante" (nova categoria introduzida por Schlegel). A obra será "aberta", experimental, e incluirá na sua estrutura o próprio processo de sua criação⁹.

O ponto de vista básico do romantismo alemão, de Schlegel, de Novalis, de Hoffman, é da ironia, que, ao se colocar de cima e distante das coisas, lança o olhar que aniquila tudo. Interessa retomar aqui dois aspectos próprios da ironia. Um é esse levantado na citação, em que a atitude irônica incorpora o próprio procedimento construtivo dentro da obra, tornando-a aberta e crítica de si mesma. Nesse sentido, cabe lembrar Adorno que, no ensaio Posição do narrador no romance contemporâneo¹⁰, mostra a desintegração da identidade da experiência na sociedade capitalista. Narrar significa ter algo especial a dizer, mas o mundo administrado e estandartizado acaba com a unidade, com a experiência individual. O que rege é abstração da mercadoria, da falsa universalidade. Assim, no romance contemporâneo, a fidelidade ao realismo deve corresponder ao abandono da forma realista, porque esse reproduz a fachada, com aparência de totalidade sem fissuras, servindo apenas para enganar. Nesse romance de linhagem tradicional, a ficção assemelha-se ao palco italiano que constrói no teatro a ilusão de realidade, mantendo o espectador a uma distância fixa e invariável. No romance contemporâneo, através da revelação da forma de produção, a ilusão de ficcionalidade é quebrada e o leitor é posto em uma distância móvel da ficção. O narrador aparece, nesse caso, como a figura mediadora por excelência que revela o caráter não imediato da experiência estética, o próprio laboratório de sua produção.

A raiz do romance contemporâneo pode ser encontrada na atitude irônica. A ilusão é quebrada pela variação de posturas do narrador, que introduz o leitor na construção do discurso ficcional, tal como os românticos propunham a desintegração da totalidade através da fragmentação, da introdução do fantástico. A diferença crucial do romantismo alemão para a contemporaneidade está na perda do alvo religioso, na ausência de uma promessa de redenção ou de reunificação do homem com a natureza.

Outro aspecto próprio da atitude irônica é oscilar entre contradições extremas, entre casos-limite, numa disponibilidade em que não se fixa um objeto de interesse, pois todos são desvalorizados. Como já foi dito antes, é uma atitude própria do romantismo em que ocorre a cisão entre o sujeito (fechado sobre si mesmo) e o mundo empírico. A ausência de princípio geral organizador no mundo impede a separação do essencial em relação ao acessório, impedindo a seleção de um objeto que prenda atenção. Essa atitude é trazida para dentro do texto na forma dos fragmentos de Schlegel, ou na do romance, cujo caso exemplar seria Jacques, Le fataliste, de Diderot.

Para finalizar, apesar da variedade de narradores dos contos, pode-se apontar em alguns deles a construção de um ponto de vista fixo, de dissecação da alma da personagem, em que a máscara, segundo denominação de Alfredo Bosi, é decomposta para revelar uma melancólica imagem da natureza humana, em que o horror da realidade histórica aparece naturalizado. Assim, a personagem realista, comum, enraizada no cotidiano, petrifica-se em uma alegoria, como D. Benedita, senhora da elite novecentista e personificação da veleidade humana.

No realismo, o sentido da personagem é imanente, pois parte das próprias vivências das personagens. A narração permite a ordenação da experiência, de tal modo que o leitor encontra uma personagem em busca de sentido para o mundo. De modo dialético, o espírito e o universal existem dentro do homem e se realizam historicamente. Em Machado, esse aspecto histórico e realista está presente, mas existe também um traço transcendente e universal, de permanência do mesmo, externo ao homem. Nesse caso não há compreensão dialética, mas salto do corpo para a alma. A personagem fica imobilizada, petrificada na forma da alegoria. Assim, Stroibus, Herófilo, Simão Bacamarte, D. Benedita, Fortunato, entre outros, sem perder sua consistência realista, deixam de ser históricos para se petrificar como alegoria da impossibilidade da síntese brasileira.

Notas

1. ASSIS, J. M. Machado de. Conto Alexandrino. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1989. VII. P. 413.

2. op.cit.419.

3. Cf. COSTA, Jurandir Freire. Norma médica e ordem familiar.

4. ADORNO, Theodor. Dialética negativa. Madrid: Taurus, 1984. p24.

5. ADORNO, Theodor. Educação após Auschwitz. In: COHN, Gabriel (Org.). op.cit.

6. Cf. op. cit. p364.

7. Cf. PÉPIN, Jean. Op. cit. nota 13.

8. Cf. PÉPIN, Jean. Op. cit. nota 13

9. ROSENFELD, Anatol. Aspectos do romantismo alemão. In: Texto/contexto. 4^a ed. São Paulo: Perspectiva, 1985. (Debates, 7). p. 164.

10. ADORNO, T. Posicão do narrador no romance contemporâneo. In: BENJAMIN et alii. Textos Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os pensadores)

Referências Bibliográficas:

ADORNO, Theodor. Prisma. São Paulo: Ática, 1997.

AUERBACH, Erich. Mimesis. 2a. edição. São Paulo: Perspectiva, 1987.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras Escolhidas, v III) -

Benjamin, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão. São Paulo: editora brasiliense, 1984.

MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992. (v.I)

MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992. (vII)

MEYER, Augusto. Machado de Assis. Rio de Janeiro: São José, 1958.

NUNES, Benedito. No tempo do niilismo e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1993. (Temas, 35.)

PAES, José P. Gregos e Baianos. SP: editora Brasiliense, 1985.

SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. São Paulo: Duas Cidades, 1990.