Em A casa e as casas,¹ três contos que se voltam para lembranças de mulheres idosas permitem acompanhar diferentes modos de recriação do relacionamento entre a mulher e a casa, numa gradação que vai da completa inserção da protagonista na ideologia patriarcal, de A casa é a casa; passando por um momento de ruptura, ainda não satisfatório, em Irinéia e Dona Luísa, para em A festa atingir-se a transformação de percepção da realidade pela mulher. O questionamento de papéis sociais pré-fixados pelo sistema essencialista de sexo-gênero e o da situação dos idosos em nossa sociedade alicerçarão a leitura dos contos.

No discurso heleniano, o trabalho estetizante da linguagem, intensificando o caráter ficcional do texto, paradoxalmente intensifica sua intenção questionadora de valores já cristalizados nas sociedades modernas e falocêntricas.

Em A casa é a casa, a protagonista está de tal forma acoplada à casa, que nela se funde e com ela se confunde, na estruturação aliterativa, aditiva, reflexiva e reiterativa do discurso de Helena Parente Cunha: "Cinqüenta anos de duradouro durante repõem camadas sobre as camadas. Os tijolos e os troncos e as hastes e a coluna dorsal se pertencem, na simultaneidade das horas e dos frisos" (p. 17).

E a que conduz essa identificação total com o espaço doméstico, no qual realizar-se como "rainha do lar" era o máximo que podia almejar a mulher, num estágio de sua história, onde a voz e as leis eram apenas masculinas? Acrescente-se que, nesse contexto, devido ao império absoluto do sistema essencialista e universalizante de sexo-gênero,² a mulher vivia desconhecendo conflitos e/ou contradições em sua relação com o outro sexo. Tentemos responder a essa questão, observando a construção e a linguagem do conto.

Chama-nos a atenção, de imediato, o fato de o narrador acompanhar, oniscientemente, cada passo das memórias da protagonista (que não tem voz), alternando a rememoração dos principais acontecimentos, feita em terceira pessoa (como por um coadjuvante), com falas que aparecem em itálico, recuadas na página. Assim se marca o jogo entre uma visão que se identifica com a da protagonista e outra, a das "amigas" que a todo o tempo procuram persuadi-la a mudar para um apartamento "mais prático e mais moderno" (p. 14) com mais segurança (a casa é invadida por ladrões) e com a possibilidade de desfrutar da companhia das "amigas" e da qualidade de vida de um bairro localizado junto à orla marítima. Mas, como a própria casa, a protagonista permanece irremovível: "A casa era uma casa. Útero e concha nas flutuações da solidez (...) Cinqüenta anos durante. Estar, ela estava. Durante e depois (...) A casa era uma casa. E ela estava" (p. 13).

O paralelismo que alicerça a alternância das falas do narrador e das "amigas" parece-nos contribuir para o sentido de permanência de situações que se repetem sempre iguais, intocáveis, impassíveis e resguardadas contra possíveis transformações, no espaço "sacrossanto do lar".

Imagens de solidificação e de cristalização de hábitos e atitudes juntam-se à estruturação paralelística, motivando-nos a reflexão para a domesticação histórica da mulher: processo sustentado, não raramente, por "pseudo-privilégios"³ que lhe facilitavam assimilar o culturalmente estabelecido pelo sistema androcêntrico de poder, como se fosse "natural", isto é, próprio de sua natureza biológica. Essa natureza seria responsável pela fragilidade, submissão e passividade, que deveriam caracterizá-la como feminina.⁴

A separação e a oposição entre a esfera pública (do masculino) e a privada (do feminino), que caracteriza a política do espaço no referido sistema, sempre se encarregou, por sua vez, de garantir a conjugalidade como uma relação entre dominada (a esposa) e dominador (o marido), sendo a "casa" o lugar da consistente proteção e da inserção perfeita do corpo da mulher, em inteireza e identificação:

Note-se que, sintomaticamente, a protagonista não recebe um nome, configurando-se como personagem-tipo, representante da mãe de família na classe burguesa, parte integrante da propriedade, onde: "Permanecendo, ela fica em meio às paredes fecundas e às emergências do jardim e às ressonâncias do quintal. Durante e depois. Estar é repleto. A casa é a casa. E estando, ela é" (p. 18-19).

Ser e estar já não se distinguem, onde "morar é mais redondo" (p. 14). E a tal ponto "redondo" que se fecha na circularidade da aparente completude, assentada em perenidades, certezas e consistências, tornadas intocáveis por estratégias androcêntricas de poder.

No final do conto, coerente com a falta de perspectivas para a mulher além da "casa", a protagonista, tendo sido levada a deixá-la, já não se reconhece, torna-se estrangeira para si mesma, desenraiza-se, enlouquece. "A casa é a casa", a mulher é a casa.

No segundo conto por nós selecionado – Irinéia e Dona Luísa –, a casa é focalizada como espaço de opressão, que Luísa, a protagonista, desejava ultrapassar desde a infância, quando já pressentia "ocultas fendas" (p. 47) por onde exercitar fantasiosamente sua liberdade.

Estar, para a menina Luísa, era contingente, longe do sentido de ser, longe de: "Querenças de mar, impulsos de extrapassar, arremessos de ir sem vir. O horizonte acenando por além dele" (p. 49).

Sendo dividida em dois tempos, a narrativa impregna-se de dramaticidade. No primeiro tempo (infância, adolescência e juventude de Luísa), diálogos entre ela e o pai repressor (Antônio) ou entre ela e a professora Irinéia (autoritária e reduplicadora das leis patriarcais), dinamizam o desenrolar da trama, em seu sentido de amostragem de um sistema educacional coercitivo. Resta ao narrador situar Luísa em suas fugas imaginárias:

Através da aceleração no tempo da diegese, Helena Parente Cunha investe numa estruturação antitética que põe em tensão interdição e transgressão; sendo esta pontuada, finalmente, na despedida de Luísa (que sugere sua primeira fuga), sem o tratamento respeitoso exigido, a todo o momento, por D. Irinéia e Sr. Antônio, em conformidade com o código comportamental: "– Adeus, Irinéia. Adeus, Antônio" (p. 49).

O desejo transgressivo de Luísa já insinua, neste conto, a situação de ex-centricidade da mulher, conforme descrita por Linda Hutcheon,⁵ sua gravitação em torno da realidade histórica e material do masculinismo; o que viria a ser enfrentado fortemente pelos feminismos dos anos pós-modernos, através do desafio à noção de centro, em suas diversas conformações, uma vez que a centralização sempre esteve vinculada aos conceitos de eterno e universal.

Fugindo de casa, Luísa contesta a autoridade instituída. Na ultrapassagem dos limites autoritários, fica o reconhecimento do poder como base da política de relações sociais entre os sexos, que mantêm hierarquias polarizadoras, pelas quais a mulher representa o pólo negativo. Isto "porque o centro utilizado para funcionar como pivô entre opostos binários sempre privilegia um dos lados: branco/negro, homem/mulher, eu/outro, intelecto/corpo, Ocidente/Oriente, objetividade/subjetividade...⁶

No segundo tempo do conto, a menina Luísa se torna Dona Luísa. É o tempo da velhice, quando se reinstalam as relações de poder através da atuação de uma acompanhante, que controla todos os passos e os desejos da protagonista. Proporcionalmente aos reinvestimentos nas proibições, mobilizam-se os impulsos transgressores no dinamismo psíquico de D. Luísa; o que o narrador nos transmite ludicamente pela desautomatização do uso de ir e vir:

Na recriação poética heleniana, o instante da fuga que, na juventude, se metaforiza em "Tardes prematuras no começo da manhã" (p. 49) retorna, na velhice, pela forma do particípio (um passado de liberdade já vivenciado, que Luísa quer refazer) da "tarde amanhecida" (p. 50). Assim se reelabora, literariamente, o fenômeno inconsciente do reconhecimento, da "sobrevivência de imagens passadas",⁷ da memória do que na vida de Luísa se fez sempre essencial: sua liberdade de ser e, com ela, de não estar confinada às paredes da casa.

Em A casa e as casas, o terceiro conto voltado para representações do envelhecer, intitulado A festa, aponta para uma forma mais bem realizada de vida durante a velhice, pelo exercício da jovialidade, que rompe com os estereótipos sobre a idade avançada. Se se perdeu a juventude , mantém-se dela o modo de ser jovial, capaz de sonhar e de viver produtivamente cada dia, porque, segundo a "velhinha-do-laço-de-fita", a protagonista do conto: "O dia começa todos os dias" (p. 74).

A narrativa se inicia com a chegada da "velhinha a mais" ao asilo de velhos, no qual se reconhece o "casarão" como espaço de "Solidão nas solidões", (p. 69) onde tudo é sempre igual. Instaura-se, com sua entrada, a diferença: "Os velhinhos iguais olham o laço desigual" (p. 69). O laço de fita verde no alto da cabeça projeta-se como índice da transformação do espaço e das relações entre os velhos, que será produzida pela protagonista, para quem a velhice é o tempo da soma, dos projetos certos para os "incertos calendários" (p. 73).

Com base na elaboração antitética, tão marcante no estilo da Autora, vão-se delineando as diferenças entre ações e reações da velhinha e as dos velhos do "casarão", alicerçadas na "Monotonia de alternâncias, na seqüência de gestos e na sucessividade dos horários" (p. 70). Até que a liderança da protagonista se inscreve no texto pela vitória do "Desigual sobre os iguais" (p. 71).

Ao invés da passividade, a atividade; ao invés de sujeitada, a protagonista age como sujeito capaz de transformação e revigoramento do tempo e do espaço, positiva e construtivamente. Assim se estrutura, no conto, uma imagem de mulher que põe em questão, ao mesmo tempo, o essencialismo do sistema de sexo-gênero, bem como parâmetros ideológicos, que servem de apoio para a consideração e o tratamento dos velhos como pessoas física, moral, afetiva e sexualmente inferiores e improdutivas: "Todos os dias, o velhinho do boné se senta perto da velhinha-do-laço-de-fita-cor-de-rosa. As cores mútuas na hora acertada (...). Novo brilho de cor instaurada, no sorriso macio" (p. 71).

Com a velhinha, a quem presenteia uma fita nova, da cor de seu boné, o velhinho vive, mais intensamente, seus últimos dias de vida – amostragem metonímica da convivência possível e fortalecedora da subjetividade e da socialidade, que tornariam a velhice mais prazerosa.

Na relação amorosa compartilhada pelos velhinhos desmistifica-se o preconceito da assexualidade dos idosos, sustentado por desconhecimento científico de fatores biológicos e psíquicos, aliado a falsos moralismos. Dessa forma, se recupera o sentido do erotismo como busca incessante da continuidade do ser, da superação, embora fugaz, da descontinuidade, responsável pelo isolamento, pela solidão, pelo abismo que nos separa, em nossa diferença:⁸

No texto musicalmente construído (pelo trabalho com o ritmo e com as aliterações), instala-se, na fala do narrador, a magia lírica da atuação construtiva e agregadora de Eros. Na mensagem heleniana, a velhice não tem que estar forçosamente regida por Thanatos, como uma fase da vida não producente, sem brilho e sem cor; uma fase de espera, muitas vezes prematura, da morte, guiada por estratégias sócio-econômicas, segregadoras dos velhos em asilos, agenciadores de sua despersonalização, reificação e alienação.

A agilidade do discurso heleniano, decorrente do investimento no essencial e em modalidades sugestivas de organização fono-morfo-semântica e sintática da língua, recria o ritmo da revitalização do acontecer cotidiano, quando os idosos encontram uma razão para a existência.

Ecléa Bosi, em seu livro Memória e sociedade; lembranças de velhos, alerta-nos para o fato de que:

No conto focalizado, o estado de extinção, a que são prematura e injustificadamente destinados os velhos em nossa sociedade, é trazido à cena por indicadores textuais de atitudes de reclusão e de gradativa eliminação de qualquer fundamento para a existência daqueles que são confinados a "casarões", onde são dirigidos como autômatos, sem nenhum respeito à sua individualidade.

A rejeição do idoso insere-se na narrativa obliquamente, por imagens de regularidade, imobilidade e negatividade que desqualificam os velhos e os desumanizam, como conseqüência "normal" de sua permanência entre os mais jovens, considerados produtores e reprodutores.

Metafórica e metonimicamente, a Autora leva-nos a penetrar nos intervalos do texto, a fim de captarmos a advertência final explicitada por Ecléa Bosi, no trecho acima transcrito, onde nos remete para um posicionamento prospectivo, em relação à essas ações desumanizantes dos velhos. Delas, todos nós poderemos ser vítimas, se não começarmos por processar, imediatamente, uma transformação radical, não só em nossa sociabilidade, mas em nossa subjetividade, também já tão poluída.

A configuração da protagonista em sua atuação individual e limitada a um contexto específico, não lhe permite atuar, na ficção heleniana, como líder de um movimento de abolição dos asilos, os quais se deveriam substituir por casas para os velhos, que não os segregassem do mundo ativo e que, ao contrário, favorecessem interesses, trabalhos, responsabilidades dignificantes de suas vidas (o que se transmitiria ao leitor como mímesis de uma situação ideal); por outro lado, apresenta uma saída possível e imediata para romper com a opressão nos "casarões". A "velhinha-do-laço-de-fita" recupera, para o grupo ficcionalizado, o sentido positivo da velhice, tempo de liberdade pelo qual "O nascimento é agora, porque a gente nasce todos os dias" (p. 74).

Essa idéia de nascimento permanente é coroada na "festa de Natal", onde reina a alegria e os "velhinhos tocam violão e cantam cantigas de estórias redivivas" (p. 73-74). Cores, sons e movimentos de dança garantem aliterativamente, nessa última parte do conto, o clímax da poeticidade da narração e da dinamicidade que adquirem, aí, os acontecimentos, em contraste com o caráter deliberadamente tautológico do discurso inicial do conto, onde se focaliza a estaticidade da anti-vida no "casarão".

"Nascimento e festa" (p. 74) convergem, na transgressão bem realizada pelos velhinhos, que experimentam, sabiamente, o caráter renovador das festas. Pergunta uma repórter à "velhinha-do-laço-de-fita": – E depois vovó?"; a que ela responde: – "Depois é futuro. No futuro, haverá o que há de haver" (p. 74). Assim se ampliam os horizontes de vida, assim se permite que projetos se refaçam em seu significado maior de lançamento da vida para adiante: "É Natal e natais. Nascer? Incerto vir desigual para secreta promessa e a espera certa de ser" (p. 74).

Com suas sutilezas poéticas, Helena Parente Cunha promove um deslocamento da linguagem da alienação, da não-identidade, que nos asilos de velhos alcança a mudez, substituindo-a por uma linguagem da descentralização, da diferença, que permite, no exemplo recriado da "velhinha-do-laço-de-fita", a abertura de novas possibilidades de ser e estar, agenciadoras do múltiplo e do diverso. O Natal se pluraliza em "natais" de certezas reconquistadas, na esperança de realização de desejos já quase desconhecidos, na transmissão de segredos, que se desvelam nos sorrisos enrugados pelo tempo, mas ainda suficientemente expressivos de que se pode desfrutar do prazer, além das reduzidas fronteiras delineadas pelo perverso sistema de discriminação dos idosos.

Os três contos sempre sustentados em recursos poéticos, nos alertam, de diferentes maneiras, para a urgência de mudanças, para a necessária cura das "relações humanas doentes", através de posicionamentos de inspiração ética e estética. Somente processando-se uma transformação desde dentro de nós, atuaríamos positivamente no socius. E então nos tornaríamos capazes de compreender realmente o idoso e de abrir espaços para sua inserção desalienada, compartilhada, agregada a um universo ativo, na família e na sociedade.

A tudo isto nos leva a refletir a narrativa heleniana que, ao reduzir-se gramaticalmente, amplia existencialmente o sentido de reconstruídas casas, reinventadas mulheres e recriadas representações do envelhecer.

Notas

1. Helena Parente Cunha.A casa e as casas, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1996. Todas as citações serão feitas por esta edição; por isso a página será indicada ao final de cada citação.

2. Teresa de Lauretis, A tecnologia do gênero, Trad. Suzana B. Funk, in: HOLLANDA, Heloísa Buarque de; org., Tendências e impasses; o feminismo como crítica da cultura, Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 206-242.

3. Maria de Lourdes Pintasilgo, Os novos feminismos, Lisboa, Moraes, 1981, p. 22.

4. Toril Moi, Feminist, female, feminine, in: _____ et alii, The feminist reader, London, Macmillan Press Ltd., 1989, p. 122-124.

5. Linda Hutcheon, Descentralizando o pós-moderno: o ex-cêntrico, in: _____, Poética do pós-modernismo; história, teoria, ficção, Trad. Ricardo Cruz, Rio de Janeiro, Imago, 1991, p. 84-103.

6. Ibidem, p. 90.

7. Henri Bergson, Matéria e memória, Trad. Paulo Neves da Silva, São Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 49.

8. Georges Bataille, O erotismo, Trad. João Bénard da Costa, Lisboa, Moraes, 1980, 2. ed., p.17

9. Ecléa Bosi, Memória e sociedade; lembranças de velhos, São Paulo, T.A. Queiroz/EDUSP, 1987, 2. ed., p. 35-36.