Não é, de modo nenhum, pacífica a leitura de De Profundis, Valsa Lenta de José Cardoso Pires. Se por um lado o escritor já havia habituado o público a uma escrita sui generis reveladora de um hibridismo de géneros literários, a sua fixação, ou o predomínio de um deles sobre outros, torna-se aqui mais problemática.

A discussão dos géneros literários remonta a Platão, a Aristóteles, a Horácio, mas é o Renascimento que, tendo como base estes teorizadores, os sistematiza e os submete a um processo normativo sujeito a regras imutáveis, logo, coercivas, nos aspectos formais, estilísticos e temáticos. Por tal os géneros híbridos foram, nesta altura, proscritos. Deve-se ao movimento alemão Sturm und Drang a rebelião contra este espartilhamento do classicismo quando, no século XVIII, estabelece o primaz do individualismo que, caracterizando-se por tensões e contradições, tende à liberdade do processo criativo. Não menos importante foi o francês Diderot, quando no artigo "Génie" que publica na Enciclopédia Francesa, afirma: «la force et l’abondance, je ne sais quelle rudesse, l’irrégularité, le sublime, le pathétique, voilà dans les arts le caractère du génie» (1959, 12). Os escritores românticos caracterizaram-se pela defesa quer prática, quer doutrinária da simbiose dos géneros literários, abrindo caminho à modernidade, ainda que, para tal, no século XIX, um nome como o de Brunetière, influenciado pelo evolucionismo de Spencer e Darwin, tivesse que ser combatido por Bergson e Croce. De facto, a este último se deve um permanente questionar do conceito de género, que se arrasta até aos dias de hoje.

Não há dúvida que há normas que devem ser respeitadas, «desde as estruturas retórico-estilísticas às estruturas semânticas e aos componentes pragmáticos» (Aguiar e Silva, 1982, 376), mas estas normas devem ser relativizadas em função das «modificações históricas, socioculturais e estéticas sobrevenientes à produção do texto» (Aguiar e Silva, 1982, 377). Assim os géneros e subgéneros literários podem assumir uma feição autónoma, diferenciando-se com rigor através de uma hipercodificação, ou surgirem de tal forma mesclados que o incipit do texto remeta para uma simbiose de processos, cuja amplitude seja multímoda e variável.

Tal é o caso dos textos sobre a escrita do eu, que se revestem de um duplo fascínio: o da percepção desse eu, porventura enigmático, e o do desvendamento de uma escrita por ele produzida. Este fascínio não está, todavia, isento de bloqueios epistemológicos, sempre que se ensaia uma definição da poética dos géneros autobiográficos. A escrita do eu não pode ser encarada como um projecto meramente individual já que as opções da sua essência passam, necessariamente, pelo factor coexistência. O uso do pronome de primeira pessoa legitima a possibilidade de uma escolha, mas o sujeito não existe sem o mundo, em virtude da índole construtiva do existir. Assim se depara com um cenário intramundanal, em que deve optar entre a autenticidade e a inautenticidade. Se a vivência de uma intimidade pode ser garante de autenticidade, a comunicação dessa vivência pode (ou não), involuntariamente embora, assumir um carácter transgressor. Por maior que seja a transgressão, a escrita do e sobre o eu «implique une présence d’esprit intrinsèquement supérieure à celle de la parole, un degré supérieure de mobilisation» (Gusdorf, 1991, 97) e é, antes de mais, um acto de consciência, um exercício espiritual que, recapitulando o espaço e tempo do ser, recapitula o espaço e o tempo da humanidade, contribuindo assim para a elaboração de uma história individual e colectiva. Mesmo que se questione a correspondência exacta entre os limites da linguagem e a realidade humana, a verdade é que «L’écriture met en oeuvre cette insondable cohabitation de l’organisme et de la pensée dans l’exercice d’une fonction décisive pour le progrès de la connaissance, qu’il s’agisse du destin de l’individue ou du destin de l’humanité» (Gusdorf, 1991, 44).

Parece ser consensual que a escrita do eu é, nos dias de hoje, «mais do que um porto de abrigo, a afirmação de uma singularidade que não quer morrer e, como tal, se assume e proclama» (Mathias, 1997, 61). Menos consensual será a caracterização dos géneros autobiográficos. Se o processo de autognose é inerente à sua poética, não se pode ignorar que ela abrange a autobiografia, o diário, o romance autobiográfico, a memória, a confissão, o auto-retrato, a carta, a crónica ou mesmo o relato de viagem, cujas características similares, e porventura tangenciais, inviabilizam uma definição teórica rígida de cada um deles.

De Profundis, Valsa Lenta, parece-me caber no género memorialístico, já que o estrato semântico se sobrepõe ao técnico-compositivo e os acontecimentos evocados são presentificados pelo recurso à lembrança, logo à memória. O eu individual reconstitui «passo a passo esse Outro» (Pires, 1998, 29) que, sendo o próprio, aparece indissociável do eu social postulando-se, no entanto, como uno e natural protagonista. Sendo este protagonismo resultado de uma experiência individual, não há o normal recurso a documentos nem a referência a acontecimentos histórico-políticos, como é apanágio do género. Assim, é óbvio o hibridismo acima referido, ainda que seja claro que a obra "presta um serviço aos vindouros, legando-lhes um testemunho, cuja justificação primeira é o valor documental" (Rocha, 1992, 39).

Valsa Lenta confirma, afinal, a problemática acima referida da (in)definição rígida dos géneros autobiográficos, por isso, tomo aqui a classificação que o próprio autor lhe atribuiu – «uma espécie de documento pessoal, (...), um livrinho, uma memória» (Viegas, 1998, 18). De facto, o eu narrante mantém com o eu narrado, que é também um outro, uma relação de tal forma próxima que a narração, naturalmente ulterior, não aparenta distanciamento. O exercício de concentração do narrating self é de tal forma levado ao extremo que se dilui no experiencing self¹, o que confere à obra um carácter de excepcionalidade quer em termos de construção narratológica, quer em termos conteudísticos.

A complexidade da construção narratológica é desde logo assumida pelo próprio autor, quando afirma:

... meti-me numa construção um bocado difícil; o problema é este: o sujeito é múltiplo; sou eu e o outro, aquele que eu chamo o outro de mim, o gajo que saiu de mim, que anda lá no hospital, eu sou o gajo que eu sigo para obter informações, através de dados que tenho da minha mulher, dos médicos, disto e daquilo. (...) Mas isto é a história, e quando se conta uma história com um sujeito duplo há montes de problemas na estrutura, na construção da coisa, nunca tinha experimentado, mas... (Viegas, 1998, 18).

De facto, o eu narrante relata uma experiência vivida pelo eu narrado que, por sua vez, se sentiu desdobrado no eu e no outro que eram, afinal, um só, sendo, por tal, recorrente o uso quer da primeira, quer da terceira pessoa do singular. Três entidades concomitantemente ficcionais e reais que, aparentemente, se desdobram para, posteriormente, convergirem na construção de uma entidade única, consciente perante si própria das ocorrências vivenciadas porque, segundo o autor, «O livro é rigoroso. Tudo aquilo é verdade.» (Nunes, 1998, 27).

«Aquilo», que o autor refere, é um curioso relato de um leve toque no rosto da morte, que demonstra a necessidade do homem de desvendar o que está para além da vida, talvez um desejo de eternidade, a que Platão já havia aludido na República. A morte continua a ser um enigma indecifrável, e quem a já viu próxima, relativiza o seu papel no mundo, e define essa visão como um longo túnel escuro, uma luz dourada e branca, um precipício ou um extremar de sensações eufóricas e disfóricas... Estas definições não têm qualquer tipo de suporte científico e, ainda que não se exclua a hipótese de poderem ser induzidas pelo uso de substâncias alucinogénicas, ou pela estimulação eléctrica do lóbulo cerebral direito, a verdade é que se desconhece o que ocorre entre o momento em que o coração pára e o acto de reanimação.

À sua experiência chamou José Cardoso Pires (1998, 29) «Morte branca» e, recorrendo à memória, dá conta «como bruscamente o (...) eu se transformou ali noutro alguém, noutro personagem menos imediato e menos concreto» (Pires,1998, 23), vivenciando uma espécie de «introdução à perda de identidade» (Pires, 1998, 23).

O que, efectivamente, confere peculiaridade a De Profundis, é o facto de, «passados dois anos» (Pires, 1998, 30), o eu narrante evocar a sua experiência com uma precisão e um distanciamento e, paradoxalmente, uma proximidade que lhe permitem descortinar um eu e um outro na experiência vivida que são, afinal, a entidade única, que é o eu narrado. Por tal, falo em omnisciência, muito mais no sentido de lucidez do que, propriamente, no sentido de uma omnisciência narratológica que, naturalmente, está subjacente.

Apesar de se tratar de um escritor cuja discrição lhe inviabiliza o gosto de se rever nos seus livros, como frequentemente afirmou em várias e não menos informais entrevistas, como informal era a sua maneira de estar no mundo, questionado sobre a natureza desta obra, confirma as presentes reflexões sobre os géneros autobiográficos, em geral, e o memorialismo, em particular, e adianta:

- Este livro é a minha história no hospital, aquela coisa, a morte cerebral que eu tive. Eu não queria escrever aquilo, porque sempre detestei os escritores que aproveitam todas as oportunidades da sua vida para mais um livrinho. (...) Bom, mas eu nunca pensei escrever aquela coisa, só que fiz conhecimento com um tipo excepcional, um tipo de que eu gosto muito... (...) que deu comigo lá, no hospital, e me tratou bem, me viu como devia ser, o João Lobo Antunes, neurocirurgião... Ele é que diz que as coisas que eu lhe contei são importantes: «Você não perca isso! Eu conheço tantos relatos dessa experiência e há coisas que você diz que nunca ouvi antes...» Enchi-me de entusiasmo e pus-me a escrever aquilo. Fiz uma versão inicial. Mas eu, como sempre, faço uma, duas, e depois comecei a pensar: isto tem aqui uma data de coisas, literatices... Aquilo era suficientemente rico para um gajo meter-se ali e ir por aí fora, mas, depois, pensei, vou escrever uma coisa mais gira, exactamente o pouco que eu me lembro, aquilo que eu ouvia às pessoas e só isso. Não quero nada de criativo, e tirei aquela tralha. Neste momento está um terço do que era, uma coisa pequenina. De qualquer maneira, vou fazer aquilo. Chama-se De Profundis, Valsa Lenta. É a experiência da morte cerebral. (Viegas, 1998, 18)

De Profundis apresenta-se como a hermenêutica de «l’art qui représente la vie intérireure et privée» (Madelénat, 1989, 24) e que, pondo de lado o narcisismo que, veladamente embora, carreiam os géneros autobiográficos, dá conta de um fenómeno de lenta despersonalização que destitui o eu «de memória e de passado» (Pires, 1997, 23). Confrontado com a sua imagem no espelho, símbolo este da revelação da verdade, não se reconhece, sentindo-se transferido «para um Outro sem nome e sem memória» (Pires, 1997, 24). Memória é, assim, signo exegético de todas as ocorrências, já que o autor a sabe «indispensável para que o tempo não só possa ser medido como sentido.» (Pires, 1997, 25), e é também ela que, à distância de dois anos, lhe consente a afirmação: «Da mesa onde agora estou a escrever, sigo-me nesse discurso. Ou antes, sigo-o a Ele desde que entrou, (...), na recepção do Hospital» (Pires, 1997, 27). Mas é também essa «desmemória» (Pires, 1997, 38) que viabiliza a serenidade como se deixa conduzir para a morte cerebral, aquela brancura por onde o outro, apaticamente, deambula ora se confundindo, ora se distanciando, ora se aproximando do eu, sempre numa situação de incomunicabilidade com o mundo.

«Ilha de náufragos» foi a metáfora escolhida para denominar a enfermaria do Hospital que partilhava com «dois vultos (...). Duas sombras espalmadas» (Pires, 1997, 31), por onde andou «a passear de alma ausente pelo anoitecer da memória» (Pires, 1997, 32), em que significantes não encontravam os equivalentes e lógicos significados. A ironia aparece, então, como defesa para escapar ao desespero de situações irresolúveis; é renúncia e desafio, mas é também reminiscência cultural que, inconscientemente embora, o leva a respostas incoerentes, ou a apenas escrever com legibilidade a letra do nome menos identificadora - «O J de José». (Pires, 1997, 37). É essa mesma ironia que, já em estado de plena consciência, o leva a apreciar, com notável sentido de humor, os até então «dois vultos» (Pires, 1997, 31), agora «Dois passarões arruinados» (Pires, 1997, 47), «um deles com um braço paralizado ao longo do corpo, o outro, um velho de auscultadores ao pescoço» (Pires, 1997, 46) – o Martinho e o Ramires, «candidatos à morte no maior dos carnavais» (Pires, 1997, 46). Humor, ironia e, porventura, uma réstia de sarcasmo contribuem para chamar aos seus diálogos «baile das malícias» (Pires, 1997, 53), não hesitando em dar conta de expressões pitorescas, como «tirar a tampa», ou «arejar a mioleira» (Pires, 1997, 47), caracterizadoras de um estrato sociocultural, mas não menos denunciadoras de uma das multímodas formas de iludir o medo.

Assim, lentamente, da desmemória volta à memória. O eu reencontra-se com o outro, através da comunicação com o mundo, de que fazia parte aquele «par de corvos» (Pires, 1997, 56), porventura principais responsáveis pela revitalização das suas faculdades cognitivas e, com certeza, motivadores do seu ressurgimento como escritor, atento observador das realidades mais prosaicas. As «trevas brancas» (Pires, 1997, 41), através da recuperação gradual dos sentidos, manifestada pela «luz discreta dum meio sorriso» (Pires, 1997, 43), cedem lugar ao «sentido da presença» (Pires, 1977, 46). Mais uma vez, o espelho tem aqui especial simbologia. Se acima referi ser representativo da revelação da verdade, parece-me que agora ganha a dimensão mágica do mito de Amaterasu², fazendo sair a luz divina da caverna e reflectindo-a sobre o mundo, seja, resgatando o Eu da morte, fá-lo reconhecer-se e unificar-se, fechando o círculo da desmemória para o projectar na vida, como refere o autor, através de uma eufórica perplexidade, que não nega uma certa influência da filosofia nietzschiana, defensora de valores especificamente vitais:

...reconheci-me no espelho: Eu. Eu, saído da névoa, a ir ao encontro de mim na superfície de um vidro emoldurado e com a sensação ou com a certeza (ah sim, com a certeza, a mais que certeza) de que encontrara a memória. Incrível, a memória tinha reaparecido, o coágulo de sangue, esse selo que me estrangulara o cérebro, diluíra-se no segredo do corpo e eis-me livre, renascido (Pires, 1997, 47)

De facto, em Cardoso Pires, era contagiante a alegria de viver. Questionado sobre a forma como encarava a morte, ele respondeu: «Hemingway disse: "É mais uma Puta". É isso. Pena que a definição não seja minha.» (Nunes, 1998, 27). Por tal, finda a sua «viagem à desmemória» (Pires, 1997, 63), o autor afiança: «Sinto-me tomado de gratidão. Isto de alguém se recomeçar assim depois de nulo é algo que deslumbra e ultrapassa.» (Pires, 1997, 50).

Deslumbramento contagiante, através de um estilo depurado, mais intenso de que extenso, a que a sistemática referência à música – «marchas militares, (...) sonatas ou grandes sinfonias» (Pires, 1997, 48) – dá o tom de melopeia. Forever, a primeira canção que ouviu, no fim da sua dança com a morte. Evoca, posteriormente, o «Quarteto das Dissonâncias» de Mozart» porque «No renascer de cada vida a música é um privilégio abençoado» (Pires, 1997, 62). E foi através dela, em ritmo de valsa, quiçá tocada pela lira de Anfião, que o Eu e o Outro saíram lentamente das profundezas da morte para, de novo, se reconstruírem num só.

De De Profundis, Valsa Lenta, disse José Cardoso Pires: «Memória, Memória Descritiva e, daí, Memória duma Desmemória poderia chamar-se a este relato se o rigor científico me tolerasse um título de metáfora tão esguia e o gosto da escrita o não rejeitasse por exibicionismo fácil» (1997, 65). Tudo isto, mas também um considerável documento humano, enriquecido pelo prefácio explicativo de João Lobo Antunes, que, citando Chechov, diz ser a «Medicina a mulher legítima, e a literatura, a sua amante» (Pires, 1997, 9), antecipando, assim, a estreita cumplicidade entre a ciência e a arte, de que Valsa Lenta é corolário.

BAPTISTA, Abel Barros, "O Espelho Perguntador", Colóquio/Letras 143/144 (Lisboa, 1977) 63-78.

CROCE, Benedetto, La poesia, Bari, Laterza, 1963.

DIDEROT, Denis, Oeuvres Esthétiques, Paris, Garnier, 1959.

GUSDORF, Georges, auto-bio-graphie, Paris, Editions Odile Jacob, 1991.

HEIDEGGER, Martin, Sein und Zeit, Berlim, E. A., 1927.

MADELÉNAT, Daniel, L’intimisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1989.

MATHIAS, Marcello Duarte, "Autobiografias e diários", Colóquio/Letras 143/144 (Lisboa, 1997) 41-62.

NUNES, Maria Leonor, "De Profundis" (entrevista), JL 733 (Lisboa, 1998) 27.

PIRES, José Cardoso, De Profundis, Valsa Lenta, Lisboa, Dom Quixote, 1997.

ROCHA, Clara, Máscaras de Narciso, Coimbra, Almedina, 1992.

STANZE, Franz, Narrative Situations in the Novel. Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses, London, Indiana University Press, 1971.

VIEGAS, Francisco José, "Última Valsa" (entrevista), Diário de Notícias (Lisboa, 1998) 15-18.

Notas

1. Cf. a este propósito a obra de Franz Stanze (61), citada na bibliografia final.

2. Divindade da mitologia japonesa que, segundo a lenda, esteve na génese da família imperial.