Os cerca de 25 anos de produção literária que se conhecem de Vasco Mousinho de Quevedo Castelo Branco têm tanto de variado como de problemático. Nesta comunicação procurarei fazer um breve percurso pela produção literária de Quevedo, concentrando-me, todavia, nos seus sonetos, onde procurarei demonstrar o artifício e inovação do poeta na manipulação dos seus códigos poéticos. Mas antes, uma muito breve resenha bio-bibliográfica.

Descendente da nobre família dos Quebedos (de Setúbal)¹, de uma forma ou outra sempre ligados à corte, às leis e às letras, Vasco Mousinho de Quevedo Castelo Branco (nascido provavelmente na década de 1570 e falecido depois de 1619), forma-se também em Direito Canónico e Civil pela Universidade de Coimbra (de 1585 a 1596). Filho de Francisco Mousinho e neto do clérigo Vasco Anes de Mousinho, talvez por esta condição de filho natural no seio da família não se encontre nos registos paroquiais e grande número de genealogias.

Contudo, parece ter sido antes a publicação da sua última obra, o Triunfo del Monarca Filipe Terceroen la feliccisima entrada de Lisboa, (Lisboa, Jorge Rodrigues, 1619), a causa do esquecimento não em que caiu, mas a que foi votado, granjeando-lhe a fama de antipatriota - até ao presente, infundada… Publicou também o poema épico Afonso Africano (Lisboa, António Álvares, 1611; reeditado em 1786 e 1844)², com base no qual Almeida Garrett chama a Quevedo «Depois de Camões, nosso primeiro épico.»³. Há alguns poemas dispersos e ainda o manuscrito Dialogos de varia doctrina illustrados com emblemmas | dirigidos ao Excellentissimo Senhor Dom Rodrigo d Acunha, Bispo do Porto et cet. Todavia, é a sua primeira obra a que nos traz aqui, o Discurso sobre a vida e morte de Santa Isabel, Rainha de portugal, e outras varias rimas (Lisboa, Manoel de Lyra, 1596)⁴. É composta por um poema épico à vida e morte da Rainha Santa, exemplo de «hystoria proueytosa em si pois he vida de ha Santa Raynha, à quem os Principes tem obrigação de imitar»⁵. Postulado o proveito, procura deleitar com a variedade dos poemas líricos que publica nas outras varias rimas: são 50 sonetos, seguidos de 51 emblemas sem figura e em português - por lhe «parecer cosa nova em nossa lenguaje» (fól. 93r), um poema em tercetos, uma écloga incompleta, 28 romances e 38 glosas.

Escreve sonetos morais, religiosos, alguns amorosos e um jocoso, onde predomina, acima de tudo, uma linguagem esotérica (com "S"), de difícil compreensão (aspecto de que Quevedo estava plenamente consciente, como o indica no soneto XVI⁶).

Além deste aspecto, outros há que, por força do tempo, não é possível desenvolver nesta apresentação. Jorge de Sena, Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Isabel Almeida e Maria Vitalina Leal de Matos reconhecem em Quevedo uma plena adesão ao conceito de maneirismo⁷, e nessa adesão espelham-se as suas outras linhas de leitura. Neste mundo poético maneirista, tão conturbado, em que se moveu Quevedo, e para um autor de quem pouco se conhece, parece apropriado circunscrever esta comunicação a sonetos onde o autor embarca num processo de autoconhecimento, revelando-se em busca de si-mesmo.

Este é o primeiro de seis sonetos onde Quevedo explora o naufrágio metaforicamente⁹. A imensidão do mar que se vai descobrindo, a sua imprevisibilidade e comportamento que obedecem a leis desconhecidas, são elementos que facilmente reflectem o modo como o mundo (ao menos, poético) se afigura a quevedo. O soneto é-nos apresentado com uma leitura comum, amorosa, e outra, auto-analítica, onde os referentes se prestam a interpretações da consciência.

A primeira quadra pinta uma imagem, que é o polo de comparação e caracterização do poeta na segunda quadra. Contudo, Quevedo vai aquém da comparação, apropriando-se completamente desta imagem - tanto assim que o primeiro terceto é já o desenrolar da acção do poeta-náufrago, e não mais do naufragante. Os elementos e o leitor são manipulados de forma a conduzir à conclusão em aberto que resolve o problema do poema.

O soneto tem, como se disse acima, uma leitura amorosa, que é corroborada noutros sonetos sobre o naufrágio: por exemplo, no soneto XXV do Discurso... a leitura oferecida é explicitamente amorosa pela referência directa ao Amor, equiparando as atribulações da relação amorosa a estar-se naufragando num mar. Também o soneto de D. Manoel de Portugal "No bastava que amor puro, ardiente"¹⁰, oferece uma leitura semelhante e que, pela notável semelhança do último verso, reforça esta interpretação:

A energia criada pelo sentimento amoroso traz toda uma nova experiência existencial ao amador que, extasiado, a sente como uma nova vida. De igual modo, o seu desaparecimento causa grande transformação no espírito do poeta, que assim está em risco de morrer duas mortes. É destas mudanças que fala D. Manoel de Portugal, e, possivelmente, às quais alude também Quevedo. O vai-e-vem tão bem insinuado nos versos seis a oito do soneto de Vasco Mousinho pode ser lido como as avenças e desavenças da relação amorosa, onde cada forte experiência de amor é traduzida por uma nova vida - consequentemente, a ausência desse amor é a morte dessas vidas, perigo para o qual adverte Quevedo.

Mas vemos também aqui, pela ausência de referentes intertextuais directos a um código petrarquista, amoroso, bíblico ou outro, a possibilidade de uma leitura aquém desses cânones. É precisamente pela forma como se apropria dessa imagem que se percebe o problema da existência lógica da multiplicidade de consciências num eu uno, o poeta ele-mesmo. O espaço e a narração que compõem a imagem permitem-lhe, metaforicamente, descrever o espaço interior da sua mente e narrar o que aí decorre. As congeminações e divagações que, pensando, inevitalvelmente faz, são as atribulações por que passa o náufrago. Neste processo, a certeza cede lugar à dúvida e incerteza. Estes actos de pensar não são meras vacilações da consciência, mas antes, e pela sua dimensão, autênticas tempestades de raciocínios. A tempestade dá-se dentro do poeta ele-mesmo e entre os vários elementos da sua pluralidade. Como na tempestade os destroços e naufragantes são jogados para trás e para diante, ao sabor da fúria dos elementos, a expressão «a cada encontro seu» sugere, por um lado, a intensificação do conflito pelo encontro ora aqui, ora acolá, ora com o mar em tempestade; por outro lado, leia-se também a insinuação de que ele-mesmo, projectado (no espaço da imagem) num eu-o-outro, se encontra consigo-mesmo (o «seu») dentro do eu que se vê naufragar neste tumulto, e cujo resultado é o esmorecimento gradual da vida:

Assim, depois de se inserir na imagem que criou, transporta a cena para dentro de si-mesmo, onde um confronto interior independente ocorre em momentos separados e repetitivos. O náufrago é agora ele-mesmo em toda a sua faceta plural; procura salvar-se pedindo por ajuda, algo a que se agarre, um ponto de referência com que se identifique e estipule a sua identidade - como um cabo forte permite a um náufrago que se agarre e se salve. O seu grito volta sem resposta - Mas a ninguém magoa meu cuidado (v. 11). Ao leitor, agora um "vós" a quem o poeta interpela num grito desesperado, é-lhe dado o papel decisivo sobre a vida ou morte do poeta ele-mesmo. Quevedo regateia a salvação da sua vida plural com o(s) leitor(es), reconhecendo e resolvendo assim a sua pluralidade como intrínseca, una no poeta ele-mesmo.

Vimos até agora como Quevedo manipula a linguagem poética do seu tempo de forma a, dissimuladamente, oferecer outra leitura em sintonia com o Portugal conturbado de então e metafisicamente mais profunda que o jogo de lugares-comuns amorosos. Esta demanda ontológica traduz-se numa tentativa de reunião com o ideal e uno¹¹, busca essa que, povoada de incertezas de sucesso, o fazem sentir-se como um náufrago na vida. Mas que outras formas assume esta busca, esta incessante curiosidade e vontade de conhecer a única e possível verdade lógica sobre si-mesmo? Esta ruptura, o querer encontrar-se, achar um «lugar onde se esprae» (soneto VI) pode ser um processo bastante doloroso, «uma auto-análise em termos de luta intra-subjectiva e, por consequinte, em termos antitéticos e, não raro, paradoxais»¹². Por outras palavras, esta perscrutação interior revela as várias facetas do poeta, cabendo-lhe, pois, lidar com elas. A este propósito, Vasco Mousinho apresenta-nos o soneto XXXI¹³, onde os sentidos (que falam pelo poeta) lutam contra a razão (que é o intelecto), à qual se aliam a vontade (que é a alma) e a memória - que é o problema do soneto XXX (onde a memória é a prova racional da irracionalidade de si-mesma, causadora de grandes problemas existenciais).

Num momento de indagação interior, o poeta pergunta-se por si. Esta simples pregunta traz ao presente um eu-passado que responde, abrindo caminho à revelação da multiplicidade de consciências que o habitam.

Activamente pergunta o "eu", a pessoa com quem o verbo concorda, e que enuncia («...pergunto» v. 1), e também o eu-passado, o "fui" que responde («Quem fui responde...» v. 2); passivamente manifestam-se o "eu" inquirido («Quando às vezes a mim...» v. 1) e o "eu", motivo da pergunta («...por mim pergunto» v. 1). A interacção destes vários sujeitos na primeira quadra vai refinar o auto-conhecimento a ínfimos pormenores. O progresso do tempo é uma contínua evolução, onde as mudanças constantes ao longo da vida nos alteram ligeiramente, mas não totalmente. Quando nos lembramos de nós como crianças há algo que identifica a criança na memória com o adulto que possui essa mesma memória: há uma continuidade. No soneto em questão, a ruptura desta dimensão temporal contínua é tão grande que o passado chega a ver o presente como impossível progressão de si. O Fui responde ao Eu perguntador que não o conhece por o Fui já não ser; o que se foi no passado é tão diferente que mesmo o eu-passado é incapaz de reconhecer o eu-presente de onde provém. Então, para este passado com consciência, este futuro que é agora o presente, é impossível, e o presente que lhe era devido é assumido como morto.

A descontinuidade ou, até mesmo, cisão da dimensão temporal dentro de uma só mente, é motivo de sofrimento para as consciências envolvidas. É mesmo na dor que a pluralidade de consciências consegue uma nova união:

Reduzidas a lágrimas, resta então esperar que ou um ou o outro cesse de existir. Mas deixar de existir o presente terminaria imediatamente com o passado, que é o presente que lhe dá origem. Acabar o lembrar-se quem foi implica negar o seu passado e negar a sua característica humana de manter uma memória, pois que cada momento vivido passa de imediato a ser passado. Deste modo, acabaria por negar o viver conscientemente, pois é esta consciência que se mantém viva pela memória, e a qual é também a matéria da memória.¹⁵

Para Quevedo, o fluir do tempo não é um mero envelhecer do corpo, como envelhece um pano ou um livro. Porque o Homem tem uma memória, o passado continua sempre vivo ao longo da sua vida. Constatar que não se é apenas alguém mas antes muita gente que é, está sendo e já foi, traduz parcialmente a angústia de alguém que se quer conhecer, encontrando em si um labirinto de existências por vezes antagónicas.¹⁶

Com a promoção destes passados a consciências que assombram o presente que as contém, envelhecer é multiplicar-se interiormente¹⁷, desencadeando-se conflitos entre o que se foi e o que se é, onde a personalidade se fragmenta numa espécie de alienação a que poderíamos chamar temporal. Então, se não há certeza de existência de um eu-presente (pois a mesma lhe é negada pelo Fui) nem a certeza de um Fui (pois que se foi, já não é), ficamos com um vazio, apenas com um sujeito que enuncia e que apenas por isso existe.

Este assunto não é inédito a Quevedo, surgindo mesmo já em Sá de Miranda, na sua cantiga "Comigo me desavim".¹⁸

A dúvida que o dilacera é o "mal" (v. 5) – talvez o amor, talvez preocupações existencialistas, que o deixam num impasse com a sua consciência (vv. 3-4). O conflito é, neste momento no tempo, interior, pois Antes que este mal tivesse, | da outra gente fugia. (i.e., as preocupações dirigiam-se ao mundo que o rodeia); agora, não o pode fazer de si mesmo e dos problemas, como disse atrás, existencialistas ou amorosos.

Mais próximo ainda de Vasco Mousinho vamos encontrar um soneto de Diogo Bernardes, onde o processo de auto-conhecimento é também visto numa perspectiva temporal.

Diogo Bernardes refere-se concrectamente a um bem passado, definível num tempo. Limita-se assim a um elemento da sua memória (e não à memória em si). Ao recordar, a diferença que então constata por comparar esse pensamento com a existência presente, causa-lhe dor. A questão está muito próxima do soneto XXX de Vasco Mousinho: o passado, que perdura na memória, causa dor a quem o lembra apenas por, ao ser lembrado, se confrontar com uma realidade diferente. Mas Diogo Bernardes aborda este aspecto de forma tangente em relação a Vasco Mousinho, conformando-se com a inevitável coexistência das duas dimensões temporais, resultando em tristeza por «pensar contino en la perdida gloria». Coloca, pois, a ênfase no paradoxo de o bem passado se tornar mal presente tão somente por um acto do intelecto, e não na questão da integridade (ou não) da contínua e lógica existência desse passado até ao presente.

O irmão deste, Fr. Agostinho da Cruz, aborda já o problema de uma forma mais acercada a Quevedo, embora, no seu caso, motivado por fervor religioso:

Achamos o poeta também em batalha consigo mesmo enquanto se tenta encontrar. É uma guerra interior cuja solução passa pela eliminação de si-mesmo, passado e presente (v. 13), idealizando uma existência in memória, i.e., em ideia, ao divino. A coexistência do passado, pela memória, com o presente, é impossível, que o passado corrompe e sabota a sua ascese.

É acerca desta temática e tendo em mente o soneto XXX de Vasco Mousinho, que António José Saraiva diz que «Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco atinge uma finura que, para além da psicomaquia já expressa desde Bernardim e Miranda, só virá a ser recuperada por Fernando Pessoa»,²¹ com quem concorda também Aguiar e Silva, dizendo que «Nenhum outro poeta exprimiu tão dramaticamente como Vasco Mousinho de Quevedo esta cisão interior, esta alienação gerada pelo fluir do tempo».²²

Em conclusão, tentei mostrar com os poucos sonetos que me foi possível apresentar dois percursos: um, onde Vasco Mousinho de Quevedo procura, pelo seu estilo, permitir que um determinado código poético se preste a outras interpretações (por exemplo, o náufrago no mar da vida como o amante na amargura, que é, ao mesmo tempo, o poeta que se procura conhecer). É, contudo, na linha de leitura alternativa, e na mestria com que a apresenta, que reside uma das linhas mestras da sua poesia - onde não podemos deixar de notar o recurso a técnicas de manipulação da imagem semelhantes às que usa também nos emblemas²³. O outro percurso é, precisamente, essa linha mestra da busca ontológica da sua identidade no seu mais ínfimo pormenor: não se resigna com uma solução de compromisso, mas explora a questão minuciosamente, por caminhos que ficaram por explorar por 300 anos. Vasco Mousinho de Quevedo Castelo Branco escreve sobre a humilde vontade de se conhecer e saber quem é: esperemos que agora os portugueses saibam já melhor quem são eles-mesmos, sem que precisem de expiar as suas dúvidas de identidade nacionalista em quem não tinha mais para defender que a sua poesia, que é boa.

1. O fundador da casa foi Diogo de Cabedo (filho de um morgado de Llaredo, nas Astúrias), que veio para Portugal no séquito do Infante D. Pedro, filho de D. João I (cfr. Fernando Falcão Machado, "Os Cabedos de Setúbal", Boletim Estremadura – Junta de Província de Estremadura 24/25 (Maio/Dezembro, 1950) 225-251.

2. Lisboa, Officina Patriarchal de Francisco Luiz Ameno, 1786; Lisboa, Typographia Rollandiana, 1844.

3. Almeida Garrett, "Bosquejo da História da Poesia e Língua Portuguesa", Escriptos Diversos, in Obras do V. de Almeida-Garrett (coligidas por G. Guimaraens), Lisboa, Imprensa Nacional, 1877, vol. XXIV, em particular p. 88-89.

4. Doravante, referido como Discurso… . O exemplar usado está na Biblioteca Nacional de Lisboa, cota Res. 4248.

5. Carta Dedicatória ao Duque Dom Álvaro de Lencastre, ii.

6. Discurso…, fól. 67v,. em anexo.

7. Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa III, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 207 – 209; Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, Coimbra, Centro de Estudos Românicos, 1971; Isabel almeida, Poesia Maneirista, Lisboa, Editorial Comunicação, 1998; Maria Vitalina Leal de Matos, "Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco", Arquivos do Centro Cultural Calouste Gubenkian 27 (Paris, 1999) 417 – 444. Cfr. Também a tese de mestrado apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa de Teresa Maria Reis Calado Tavares, Os emblemas de Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco, Lisboa, 1988. Mais recentemente, veja-se a tese de mestrado apresentada à Faculdade de Letra da Universidade de Coimbra por Maria José do Nascimento Silva Gamboa, "Discurso sobre a Vida e Morte da Rainha Santa Isabel e outras varias rimas", de Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco e a poesia ao divino, Coimbra, 1999.

8. Discurso…, fól. 62v.

9. Os outros cinco são o número X (barco quase a naufragar na tempestade), XXIV (barca à deriva no Douro ou Tejo), XXVII (perder o amor é naufragar), XXXII (tormentas são dificuldades na vida), XLI (tormenta é mundo perigoso).

10. Trata-se do soneto número sete na edição de Luís Fernando de Sá Fardilha, Poesia de D. Manoel de Portugal. I. Prophana - edição das suas fontes, Porto, Faculdade de Letras do Porto - Instituto de Cultura Portuguesa, 1991, p. 12.

11. Cfr., por exemplo, o soneto IV (em anexo), onde o poeta está "perdido em si" e a única forma de achar o "fio à sua vida" é pelo martírio (mesmo o automartírio) e, desse modo, ascender à união com o equilíbrio do uno e imutável.

12. Aguiar e Silva, op. cit., p. 227.

13. Discurso…, fól. 75r, em anexo.

14. Subtítulo manuscrito no exemplar consultado; fól. 74v.

15. É interessante, a este respeito, um artigo recente publicado no jornal diário britânico The Guardian sobre John Carrey, director de casting de cinema, 51 anos, a quem foi diagnosticado a doença Alzheimer, a qual afecta a memória. Ao fim da entrevista, a repórter conclui que «Lose your memory and the self goes down with it.» ("What happens to me?", suplemento G2, The Guardian (7 de Julho de 1999) 2 – 3).

16. Onde diz que sente a vida «com temor desfalecida, | E dela já de todo desconfio» (soneto IV, v. 7 –8) e no qual se perde como "um náufrago no mar do seu mal" (soneto VI, v. 6). Cfr. também o soneto de Martim Castro do Rio "Perdime dentro em mim com em deserto" (em anexo). Também aqui não só o espaço é subdividido e enredado (labiríntico), mas também o são o poeta e a sua consciência, a que se mescla o indefinido conceito de alma (in Arthur Lee-Francis Askins, Cancioneiro de Cortes e de Magnates, ms. CXIV/2-2 da Biblioteca Pública do Arquivo Distrital de Évora, Berkerley, Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 487; cfr. notas a este soneto para outras ocorrências, nomeadamente a atribuição a Fernão Coerreia de Lacerda no Canioneiro de Fernandes Tomás, com variantes textuais ligeiras.

17. Aguiar e Silva, op. cit.., p. 289.

18. In Arthur Lee Francis Askins, op. cit., p. 112; cfr. variantes em Poesias de Francisco de Sá de Miranda (edição de Carolina Michaelis de Vasconcellos), Halle, M. Niemayer, 1885, p. 15 e Obras (estudo introdutório de V. M. Aguiar e Silva), Braga, Universidade do Minho, 1994, fac-símile da edição de Lisboa, Manuel de Lyra, 1595, fól. 150r.

19. Diogo Bernardes, Rimas Varias Flores do Lima (edição de Aníbal Pinto de Castro), Lisboa, Inprensa Nacional Casa da Moeda, fac-símile da edição de Lisboa, Manuel de Lyra, 1597, fól. 40r.

20. Fr. Agostinho da Cruz, Sonetos e Elegias (edição de António Gil Rafael), Lisboa, Hiena, 1994, p. 93.

21. António José Saraiva, História da Literatura Portuguesa, Porto, Porto Editora, 1989, 15^a edição, p. 378.

22. Aguiar e Silva, op. cit., p. 290.

23. Trabalho de curso de doutoramento sobre os sonetos-emblema apresentado à Universidade de Oxford em Junho de 1998; curiosamente, a Prof^a Maria Vitalina Leal de Matos redige também em 1998 um artigo onde estuda alguns destes sonetos, abordando também a questão da importância da emblemática nos sonetos de Quevedo (estudo publicado em 1999, cfr. supra, nota 7).