Um dos aspectos que mais se tem estudado e analisado neste fim de século, quando se pensa no papel das artes e do discurso literário em particular, é a relação que se estabelece entre História e Literatura. Isso se deve à proximidade existente entre as duas modalidades, que por seu caráter discursivo, tornam-se facilmente permutáveis, sem que percam sua identidade.

Ao tratarmos dessa temática, duas preocupações revelam-se cruciais à elucidação do assunto. A primeira delas é que ambas são formulações da linguagem; a segunda diz respeito ao modo como esse discurso é transmitido à sociedade, adotando um ponto de vista - o de quem narra – repercutindo, dessa forma, a não isenção do relato histórico, que se equipara ao caráter mimético da ficção.

Ao escolherem um ou outro ponto de vista, os teóricos estarão fazendo mais do que adotar um foco narrativo, vão delegar à história um episódio, para além de seu tempo, sob uma ótica que não contém a totalidade dos fatos ocorridos. Tal postura mostra o comprometimento do relato histórico com a ideologia de quem o produz, uma vez que o historiador tanto quanto o escritor são sujeitos sociais que, invariavelmente, estão vinculados a um contexto sócio-temporal que não lhes permite ler os acontecimentos sem uma determinada parcialidade.

É justamente contra o status de verdade, no sentido positivista da história, que se levanta a moderna ficção, e, consequentemente, a ficção portuguesa contemporânea. Ao aproveitar o material histórico no romance, tendo em vista a lógica da ficção, o que se verifica quando pensamos no papel da literatura é o aproveitamento crítico desse passado. A essa tendência Linda Hutcheon¹ denomina de metaficção historiográfica. Conceito que serve para designar características essenciais a uma facção da literatura contemporânea, assinada por romancistas populares que incitam à autoreflexão e se apropriam, direta ou indiretamente, de personagens ou contextos históricos, como é o caso de Umberto Eco. Tais obras revisam o romanesco e o historiográfico segundo o enfoque crítico que está implicado no paradigma da pós-modernidade.

Linda Hutcheon discute pelo menos dois pontos centrais em sua Poética: o primeiro deles, é a necessidade de denominar essa tendência cultural; o segundo diz respeito à evidência de que existe uma corrente da literatura preocupada, não somente em revisitar o passado sob a ótica canônica, como é o caso do assim chamado romance histórico, mas analisá-lo de forma crítica e questionadora, desmitificando–o enquanto relato de verdades. Para a teórica canadense, o texto não apresenta uma única verdade, totalizadora e fechada, pois os fatos podem ser vistos de múltiplas visões e perspectivas tanto quanto a historiografia.

Nessa perspectiva de desconstrução do enfoque oficial e de revelação da parcialidade existente no discurso histórico, insere-se a obra de José Cardoso Pires, escritor que se inscreve na literatura portuguesa da atualidade, a partir da década de 50. O autor reclama para si o direito de questionar através da escrita, a versão da historiografia oficial, fazendo dos discursos de conscientização social seu ponto de partida. Isto porque se utiliza de estratégias narrativas como a intertextualidade e a transcrição de debates ideológicos, tais como o político, o jornalístico e o científico, conferindo à obra um acentuado grau de verossimilhança. Tal fato reforça a afirmativa de que a preocupação dos escritores é, e tem sido sempre, a de repensar a cultura sob perspectiva crítica e convidar o leitor a reconstituir sua história de forma mais comprometida, refletindo, via literatura, sobre os erros do passado e vendo em que medida eles permanecem presentes entre nós, com que razões, por que motivos.

É num cenário de conspiração para a queda do regime ditatorial, insurreições infrutíferas e subjugação do povo calado diante do circo armado da Ditadura, que irá desenvolver-se a narrativa de Balada da praia dos cães², metaficção de José Cardoso Pires, condecorada com o Grande Prêmio do Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores, em 1982. O romance encontra-se subdividido em três partes principais. A primeira delas intitula-se Cadáver de um desconhecido, e aparece antes da folha de rosto. É a verificação de um crime em forma de laudo pericial, anterior à fábula romanesca. Termina por reticências e estas irão principiar a segunda parte, A investigação, datada de 7/5/1960, 34 dias após ser encontrado o corpo da vítima, é posterior a folha de rosto, onde o autor acrescenta o subtítulo: Dissertação sobre um crime. Com esse recurso fica explícito que o texto foge aos padrões ortodoxos de estruturação narrativa, inserindo-se em um novo fazer literário, como podemos constatar a partir do exemplo:

Removida a areia com os cuidados necessários, encontrou-se o corpo de um indivíduo do sexo masculino deitado na posição de decúbito lateral esquerdo em adiantado estado de decomposição. Calçava sapatos trocados, isto é, o pé direito no esquerdo e o do esquerdo no direito, e meias de lã em bom uso... Não foram encontrados documentos, haveres ou quaisquer referências pessoais. Nas regiões a descoberto algumas peças do vestuário apresentavam-se rasgadas pelos cães....(p 6).

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....Um dos quais, cão de fora e jamais identificado, foi aquele que chamou a atenção dum pescador local e o levou à descoberta do cadáver.(p. 9)

A terceira parte do romance: A reconstituição, ocorre quatro meses depois de ter sido instaurado o inquérito, cuja função é reparar a história do crime.

O universo diegético de Balada da Praia dos Cães remete-nos ao assassinato do major Dantas Castro, aos desdobramentos da investigação policial estabelecida para apurar as causas da sua morte, à relação antitética entre polícia judiciária (Judite Benemérita) e polícia política (Pide), às relações dessa com o poder e à inverossimilhança das notícias veiculadas pela imprensa, cuja contribuição foi decisiva para efetivar a fabricação de narrativas durante o Regime Ditatorial:

Uma vez que, tendo sido posta de parte a hipótese de crime sexual a princípio admitida, todos os indícios recolhidos, indicam estar-se em presença de um assassínio político. O facto de o cadáver ter sido calçado com os sapatos trocados é por si só revelador, pois constitui uma prática da execução dos traidores entre os grupos clandestinos. (P. 17)

Três coisas são apontadas no excerto acima: a entrada da Pide por ser assassinato político; a inverossimilhança do texto jornalístico, porque a imprensa foi instruída para desviar o caso para a polícia comum e a grande ironia da obra, o morto foi calçado por engano com os sapatos trocados, por descuido dos assassinos.

O contexto resgatado no romance remete-nos ao Governo Salazarista Português, em um período anterior à Revolução dos Cravos, e tem o intuito de criticar o vilipêndio com que foi tratada a população, o desrespeito aos direitos humanos e a supremacia dos regimes ditatoriais:

Mas atenção, aviso. Lisboa, esse vulto constelado de luzes frias do outro lado do rio é um animal sedentário que se estende a todo o país. É cinzento e finge paz... Mesmo abatido pela chuva, atenção por que circulam dentro dele mil filamentos vorazes, teias de brigadas de trânsito, esquadras da polícia, tocas de legionários... e em cada estação dessas, caserna ou guichet, está a imagem oficial de Salazar e bem à vista também há filas de retratos de políticos que andam a monte. O perímetro da capital está todo minado por estes terminais, Lisboa é uma cidade contornada por um sibilar de antenas e por uma auréola de fotografias de malditos com o Mestre da Pátria a presidir. (p. 49).

A dissertação sobre um crime secciona o texto nos elementos que interessam para desvelar o mistério da morte do major. A narração do inquérito centra-se nas analepses da personagem Mena, amante do major, que presa como suspeita do crime, é interrogada pelo chefe de brigada Elias Santana, único personagem a apurar os fatos até as últimas conseqüências. Pressionada pelas duas polícias, política e judiciária, não se sabe ao certo se o depoimento prestado advém da verosimilhança dos fatos ou da imposição da força. O livro apresenta duas histórias: a história do crime, que já aconteceu quando o livro começa e a história do inquérito, que se realiza no presente e existe para justificar a primeira, tal como se observa no romance de enigma estudado por Todorov³.

A obra em causa apresenta-se como uma grande analepse⁴ que se destina a relatar o que ocorreu antes do crime e o favoreceu. O narrador é onisciente e transmite seu saber de forma gradual através de declarações dos interrogados e da transcrição dos autos e relatórios. As vozes presentes na narrativa estão submetidas ao discurso do narrador. Filomena, apesar de ser a personagem chave para a reconstituição do crime, não chega a ter voz autônoma na narrativa, submetendo o seu discurso à visão do Chefe de Brigada Elias Santana, pois para as perguntas feitas há respostas, ainda que duvidosas, mas sobre os aspectos não mencionado nos autos, não existe contexto possível. No jogo textual, o narrador onisciente revela os fatos comedidamente, vê pelos personagens, invade-lhes o interior mas não lhes cede a palavra, sendo, entretanto, livre para transmitir ou ocultar seu saber. Elias Santana é o fio condutor da narrativa e ao mesmo tempo exerce a função de questionador dos fatos relatados, deixando o leitor em dúvida sobre os procedimentos adotados pelas polícias política e judiciária e sobre a arquitetura do processo em pauta. A intercepção da referida personagem, na narrativa, inaugura um clima de incerteza típico do empreendimento pós- moderno.

No romance Balada da Praia dos Cães, José Cardoso Pires faz a leitura da sociedade portuguesa pré-74, onde tudo está a espernear, uma confusão de bocas e articulações a debaterem-se num mundo fechado (p. 249). A apropriação dos acontecimentos históricos resgata e concomitantemente coloca em xeque o discurso histórico, a noção de verdade, mostrando que existem verdades no plural (ou verdades alheias), uma vez que durante o decorrer narrativo os fatos vão sendo esclarecidos de forma no mínimo contraditória, assim como a história. Os discursos das diferentes personagens subsumidos pelo discurso autoral representam o ponto de vista de quem narra o crime, e como esse já aconteceu, Filomena, a personagem central, restringe seu depoimento às questões propostas.

O Regime de Exceção Democrática pode ser comparado a um circo armado, em que, apesar da resistência, permanece a força das amarras, própria de todo e qualquer discurso autoritarista:

É então que vê passar as três jaulas rolantes vindas não se sabe donde. De longe. Certamente da auto-estrada do norte, Avenida do Aeroporto abaixo, atravessando a cidade. São três transportes de circo, gradeados mas sem feras, que avançam de madrugada. Dentro deles viajam os tratadores com um ar estúpido, ensonado. Desfilam pelas ruas desertas, sentados no chão, pernas para fora, caras entre grades.

Elias deixa de cantar. Durante o resto do caminho pensa nos tratadores enjaulados a atravessarem a noite sobre rodas: o que mais o impressiona é que pareciam vaguear sem destino. (P. 250)

José Cardoso Pires, ao apresentar as três personagens suspeitas do crime, quais sejam, o arquiteto Fontenova, o cabo Barroca e Filomena, o faz como figuras dissertadas das comunidades marginalizadas, caracterizadas por Linda Hutcheon como sendo ex-cêntricas.

Por tudo o que foi aqui explicitado, podemos observar que a intenção dos escritores é, e tem sido sempre, a de repensar a história de forma crítica e questionadora, impulsionando a reflexão, via literatura. O autor-textual presentifica essa preocupação, quando no encerramento da narrativa, esclarece alguns pontos obscuros ao leitor, entre eles o próprio limite entre ficção e história:

Em certas vidas (eu acrescentaria, em todas) há circunstâncias que projectam o indivíduo para significações do domínio geral. Um acaso pode transformá-lo em matéria universal – matéria histórica para uns, matéria de ficção para outros, mas sempre justificativa de abordagem. Interrogamo-la, essa matéria, porque ela nos interroga no fundo de cada um de nós – foi assim que pensei este livro, um romance. Nele, o arquiteto Fontenova é uma personagem literária, e da mesma maneira o major. E Mena. E o cabo Barroca. Todos são personagens literárias, isto é , dissertadas de figuras reais.

De modo que entre o facto e a ficção há distanciamentos e aproximações a cada passo, e tudo se pretende num paralelismo autónomo e numa confluência conflituosa, numa verdade e numa dúvida que não são pura coincidência. J.C.P. Setembro de 1982.

GENETTE, Gérard, Discurso da narrativa, Trad. Fernando Martins, Lisboa, Vega Universitária, 1976.

HUTCHEON, Linda, Poética do pós-modernismo, História, teoria, ficção, Trad. Ricardo Cruz, Rio de Janeiro, Imago, 1991.

PIRES, José Cardoso, Balada da praia dos cães, 12. ed., Lisboa, O jornal, 1987.

TODOROV, Tzvetan, As estruturas narrativas, Trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Editora Perspectiva, 1979.

VEYNE, Paul Marie, Como se escreve a história; Foucault revoluciona a história, Trad. Alda Baltar e Maria Auxiliadora Kneipp, 4. ed., Brasília, Editora Universidade de Brasília, 1998.

Notas

1. HUTCHEON, Linda, Poética do pós-modernismo, História, teoria, ficção, Trad. Ricardo Cruz, Rio de Janeiro, Imago, 1991.

2. PIRES, José Cardoso, Balada da praia dos cães, 12. ed., Lisboa, O jornal, 1987,Todas as citações utilizadas no trabalho foram retiradas dessa edição.

3. TODOROV, Tzvetan, As estruturas narrativas, Trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Editora Perspectiva, 1979.

4. GENETTE, Gérard, Discurso da narrativa, Trad. Fernando Martins, Lisboa, Vega Universitária, 1976.