A década de oitenta em Angola pode ser caracterizada como um período de efervescência literária que implica no despontar de uma nova geração de poetas ligados aos diferentes grupos literários que surgem. Tratam-se de poetas que, como adverte Manuel Ferreira (1992), deixam de lado "um discurso de exaltação, quer do passado político, quer da luta ideológica" em prol de novas utopias, surgindo obras mais preocupadas com um "trabalho estético com a linguagem". Dentre estes poetas, depara-se com a presença de Ana de Santana e Paula Tavares que procuram através de seus versos articular a forma como as mulheres percebem o mundo em que vivem, explorando suas reações não só ao modo como estas têm sido tradicionalmente representadas na literatura, mas também aos aspectos do seu cotidiano ligados a uma tradição africana que as tocam mais diretamente¹.

Surgem, então, poemas comprometidos com um processo de questionamento, problematização e articulação de novos modos de ser e perceber o mundo. Em essência, a relevância de qualquer dinâmica que se volte para a questão da identidade fica evidente quando se tem em mente que as identidades são posicionamentos a partir dos quais os indivíduos interpretam suas vivências e o mundo ao seu redor, aprendendo a definir e a reformular seus valores e alianças (Satya Mohanty, 55). Desse modo, a articulação de novas e múltiplas identidades pode propiciar o desencadeamento de um processo de transformação por colocar em questionamento códigos e categorias que legitimam a forma como a sociedade é estruturada. Assim, quando indivíduos até então silenciados, posicionam-se como sujeitos, tomando a si a posição de autoridade e sendo capazes de expressar desejos e vivências próprias, desencadeia-se um processo que implica na recusa dos termos que os têm tornado "reconhecíveis" e na conseqüente elaboração de outros que fogem aos paradigmas impostos pelos códigos sociais. Um processo muitas vezes marcado por contradições e ambigüidades, uma vez que que reflete a forma como a sociedade está sendo vivenciada por esses indivíduos. Na verdade, trata-se de um mecanismo de descentramento que procura colocar em evidência o que permanecia nas margens, propiciando a emergência de modos alternativos e diferenciados de se ver e ler o mundo.

Logo, tendo por base esse contexto, o presente trabalho pretende observar como Rito de Passagem (1985), de Paula Tavares, dialoga com as imagens normalmente veiculadas na literatura e com elementos da tradição angolana². Em outras palavras, tenciona-se verificar as estratégias de que sua poesia se utiliza para deconstruir imagens presentes nos textos coloniais assim como as formas de representação da mulher dentro da tradição e poesia angolanas, a partir de uma dinâmica que se esforça por construir novas e mais complexas e múltiplas formas de ser. Naturalmente, por causa do tempo, o trabalho se restringirá à análise de três poemas que estão localizados na terceira seção do livro, quando a voz poética mostra-se mais crítica.

Assim, voltando a atenção para a literatura colonial, depara-se com textos marcados pela presença de numerosos estereótipos. As mulheres africanas, por exemplo, são tradicionalmente retratadas como seres sexuais e mudos. Cumpre ressaltar no entanto que, como argumenta Abena Busia (1991) em seu estudo sobre a literatura colonial em língua inglesa, as mulheres africanas não estão ausentes dos textos, mas simplesmente excluídas dos círculos de poder e ação e silenciadas³. Nesse sentido, pode-se afirmar que nessas obras prepondera uma dinâmica que se preocupa unicamente com a descrição física das mulheres africanas, sem que seja feita qualquer tentativa de percebê-las na sua integridade e diversidade. Some-se a isso, o alto grau de exotismo como eram percebidas as colônias e seus habitantes e, mais especificamente, as mulheres.

Já no âmbito dos textos produzidos no período de luta pela independência, a imagem da mulher mantem uma forte analogia com a imagem da terra e do próprio continente numa percepção que pode remontar para os próprios valores culturais africanos. Como se sabe, antes do domínio português, preponderava em Angola uma agricultura de subsistência em que só se retirava da terra o que era necessário para a sobrevivência do clã. Nesse tipo de sociedade, a terra pertencia ao clã sendo considerada um elemento vital para a sobrevivência da comunidade. Nesse cenário, a mulher tem um papel crucial não só pelo fato da sociedade tribal basear-se num linhagem matrilinear, mas também pela importância da procriação (quantos mais filhos, mais braços para trabalhar). Conseqüentemente, tanto a terra como a mulher são marcadas como símbolos de fertilidade e fecundidade⁴. Em decorrência disto, a maternidade passa a ser percebida em muitas sociedades africanas como o elemento que define o significado do signo mulher, marcando seu status social e sendo um dado importante na cosmologia de muitas tribos africanas - uma percepção essencialista que se torna alvo de questionamento por parte de poetas africanas como Paula Tavares como se verá mais adiante.

Assim, em muitos dos textos produzidos no período de luta pela independência prepondera uma visão idealizada e romântica das mulheres. Uma tendência que pode ser percebida na forma como muitos poemas constroem uma imagística baseada numa equação que integra as figuras da mãe, da terra e do próprio continente africano. Em outras palavras, depara-se com uma conexão da mulher à figura da mãe que vai do "plano do indivíduo ao da nação e do continente", como argumenta Mary Daniel (1996), num processo de idealização típico da Negritude. Uma dinâmica que vai se fazer presente nos versos de poetas como Geraldo Bessa Victor que, em "Consagração Telúrica do Amor", por exemplo, declara: "Nesta noite de amor, aqui no chão deitados, / funde-se o cheiro do teu corpo virgem / com o cheiro da terra úbere", comparando mais adiante "o capim viçoso e esplêndido" à "carapinha" da amada. Tratam-se de versos, na verdade, marcados por uma visão simplista e reducionista e sem muito aprofundamento psicológico da mulher, embora reabilitem a imagem da mulher que passa a ser percebida de forma mais fiel se comparado ao que acontecia na literatura colonial.

Entretanto, a forma como Paula Tavares trabalha com a questão da sexualidade e de gênero em Rito de Passagem funciona como um mecanismo desestabilizador das leituras acima descritas por romper com as perspectivas tradicionais. O que se percebe em muitos dos poemas que compõem o livro é uma relação tensa marcada por um duplo mecanismo pois, ao mesmo tempo que tenta se filiar a um processo de construção da identidade nacional através do resgate das tradições e dos valores africanos, denuncia um mecanismo sexista presente em muitas dessas tradições que silencia as singularidades, angústias e sonhos das diferentes mulheres africanas.

Assim, em "COLHEITAS" (29) a voz poética traça de forma cruel o ciclo de vida das mulheres:

Neste poema, confronta-se com uma perfeita analogia entre mulher e planta como se pode perceber pela forma como as imagens são construídas. Assim, segundo a voz poética, a vida das mulheres obedece determinadas fases que correspondem a diferentes etapas, caracterizando-se por ser uma viagem em que "cada círculo / completa sobre si mesmo / uma viagem", ou seja, a vida das mulheres está dividida em etapas cíclicas e imutáveis. Desse modo, nos primeiros dez anos é a vida da rapariga que é retratada: "nasce-se, brota-se do chão". Na época da menarca, por sua vez, o primeiro óvulo/fruto "forma-se espera e cai / por gravidade/ ao vigésimo oitavo dia", ou seja, dá-se início ao ciclo mestrual. Trata-se, na verdade, de um período marcado por sentimentos de ansiedade e expectativa pela possibilidade de estar grávida como fica claro pela ausência de vírgulas separando os dois primeiros verbos. Além disso, a elipse da palavra fruto/óvulo ajuda a instaurar um clima de mistério e suspense. Nesse contexto, o útero transmuta-se na terra sempre pronta para a semente.

Todavia, somente aos vinte anos surge o arado (ferramenta que abre sulcos para a semente), a chuva (molha a terra) e o sorriso (o momento de prazer ou mesmo de alegria com a possibilidade de fazer germinar/gerar). A importância da agricultura na vida econômica e na cosmologia angolana podem explicar a forma como são construídas essas imagens. Entretanto, a escolha ganha um significado maior quando se reporta para o mito grego de Géia. No mito, segundo Junito Brandão (1986, 185), Mãe-Géia é a terra concebida como elemento primordial e deusa cósmica. Géia é mulher e mãe, uma vez que dela nascem todos os seres. Nesse sentido, o mito conta que, concorrendo para a mutilação genital do Céu (Urano), o sangue que saiu do ferimento do Céu caiu sobre Géia, fecundando-a. Fato que pode explicar a percepção de Urano como a chuva que fecunda em que a chuva torna-se o símbolo do sêmen celestial. Some-se a isso o fato do arado simbolizar "uma atividade sagrada que torna a terra fértil" (Chevalier, 762), sendo muitas vezes percebido como um símbolo fálico que representa a ação do homem sobre a passiva terra/mulher (Chevalier, 763). Desse modo, essas diferentes leituras ajudam a construir uma imagística que reforça a estreita relação entre terra e mulher/mãe na sua função de germinar/gerar. Nesse contexto, o ponto dissonante surge quando o poema assevera que este período de fertilidade fica restrito a uma fase da vida da mulher. Não é por acaso que os versos 18 e 19 (escritos em caixa alta) alertam para o fim do período de fertilidade num prazo de dez anos quando a menopausa passa a ser compreendida como uma ameaça ao ciclo de reprodução - fato que implica na perda da importância da mulher como matriz de vida.

No entanto, em outros momentos, sua queixa volta-se contra uma existência totalmente centrada no homem em que sua fusão e anulação são totais. Trata-se, na verdade, de um "desossar" que, como acontece com o boi, fere como apregoa um poema que começa com uma advertência baseada na filosofia cabinda "As coisas delicadas tratam-se com cuidado":

É importante observar como sua denúncia vem marcada pelo desejo de resistir e de procurar novos caminhos. Nesse sentido, o uso de "VOU" (verbo de movimento e que por estar em caixa alta reinforça uma decisão) antecedido por uma série de frases negativas marcam uma atitude de rejeição de um cotidiano e de valores que a impedem de transcender para outros espaços. A liberdade passa, então, a ser percebida como um ingrediente necessário para seu existir como deixa claro ao referir-se à ternura no poema que se segue:

Aqui, a contraposição que se estabelece na construção dos versos marca a diferença drástica entre a ternura em estado selvagem e aquela que aprisionada, morre. É interessante observar como o uso da vírgula no segundo grupo de verbos diminui a velocidade da leitura contribuindo, conseqüentemente, para a construção de um clima mais pesaroso, menos dinâmico.

É evidente, portanto, como os poemas aqui estudados podem comprovar, que o movimento de retorno acrítico à tradição como um ponto de partida para a construção de um novo conceito identitário, mostra-se um mecanismo bastante tensionado no caso das mulheres angolanas por tudo que existe de sexismo no bojo da tradição africana. Não se pode negar, por conseguinte, que a sociedade angolana ainda se mostra fortemente marcada por um sistema de estratificação e desigualdade de gênero no período pós-independência. Uma dinâmica que não deve causar espanto, uma vez que houve sempre a preocupação por parte de líderes revolucionários como Jonas Savimbi em respeitar as tradições como uma forma de atrair segmentos da área rural primeiro para a luta e, posteriormente, para o processo de reconstrução da nação (Bridgland, 290). Uma prática, na verdade, que, ao relegar as reivindicações das mulheres para um segundo momento, priorizando os "interesses nacionais", deixa antever quem é o sujeito do processo, ou seja, a partir de que perspectiva se efetua o processo de construção da "comunidade imaginada" (Anderson, 1983).

Assim sendo, a forma como a poesia de Paula Tavares reflete sobre o que é ser mulher na sociedade angolana torna muito mais complexa a construção identitária das mulheres, forçando, conseqüentemente, uma reconceptualização da metáfora da nação. Depara-se, portanto, com versos que falam da dificuldade em se adaptar a valores e imagens que tentam manter as mulheres presas em cercados. Amarras rejeitadas até no processo de escrita como pode ser percebido pela própria forma como Tavares organiza os versos na página, uma vez que estes dançam na folha num constante movimento que se recusa a obedecer a qualquer tipo de convenção ou padrão. Esse constante movimento pode ser atribuído à necessidade de tentar captar a musicalidade própria do povo africano, mas também deve ser percebido como uma forma de escapar de qualquer tipo de cerceamento, mesmo o literário.

Como questão final, vale a pena lembrar que teóricos como Homi Bhabha (1986) têm caracterizado o discurso das minorias como estratégias de suplementaridade onde novos fatos e perspectivas são adicionados, provocando um questionamento da forma totalizadora e homogenizadora como a história é construída. Assim, a consciência quanto à importância de se problematizar a forma como a nação tem sido escrita explica a ênfase com que muitos destes discursos se queixam de uma "sintaxe de esquecimento" que persiste em omitir os momentos de luta e as especificidades de determinados segmentos da população, ou seja, denuncia uma sistemática que se recusa a perceber a história desses segmentos como parte integrante da narrativa da nação.

Nesse sentido, conforme demonstra a leitura dos poemas acima, vozes como a de Paula Tavares podem ser caracterizadas como estratégias de suplementaridade no momento em que, ao posicionarem-se como sujeitos da enunciação, procuram articular novas formas de identidade, problematizando o modo como as mulheres têm sido tradicionalmente percebidas pela sociedade angolana. Além disso, por não privilegiarem a questão racial na construção identitária, enfocando outros fatores como gênero e sexualidade, por exemplo, essas vozes tornam muito mais complexa e rica a concepção do indivíduo. Com efeito, essa preocupação em perceber as mulheres na sua singularidade pode ser visto, na verdade, como um mecanismo de resistência e contraposição a qualquer discurso que tente perpetuar e legitimar uma visão unífoca e totalizadora que persiste em manter espaços de exclusão e opressão como os versos de Tavares tão bem demonstram. Em outras palavras, seus versos denunciam um projeto de democratização social que ainda precisa ser concluído.

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Notas

1. Deve-se acrescentar que a importância de uma maior circulação e visibilidade de vozes femininas prende-se também ao fato de que na cultura angolana as mulheres sempre tiveram um papel ativo na construção, propagação e preservação de formas de literatura oral. Nesse sentido, a parca presença de poetas e escritoras na literatura produzida em Angola no período de luta pela independência ou mesmo no período posterior pode ser explicada pelo próprio processo de colonização que dificultou o acesso das mulheres à educação (Finnegan 1970). Não se pode esquecer que a mudança do registro oral para o escrito implicou na necessidade de aquisição de uma nova língua e de novas estratégias e que a educação das mulheres nunca foi uma prioridade do sistema educacional imposto nas colônias africanas.

2. Paula Tavares nasceu em 1952, sendo natural de Huíla, região ao sul de Angola. Paula Tavares é considerada por críticos e poetas como Feijóo um dos destaques dessa nova geração de poetas que surge nos anos oitenta. Atualmente, a poeta vive em Lisboa onde ela dedica-se principalmente à produção de textos críticos.

3. Ao comparar a forma como são retratadas as mulheres brancas e negras em muitos desses textos, Busia aponta para a maior marginalização das segundas pela cor de sua pele. Dinâmica também presente na literatura produzida sobre as colônias portuguesas em África.

4. Um exemplo da importância da maternidade na vida da mulher pode ser percebida por este trecho de um cantar de dor dirigida aos antepassados: "Podereis então permitir / que eu tenha ventre infecundo, / sujeita ao desprezo da lavra vazia / ou semente morta, / sem poder dar nome a um filho meu?"