Falo de auto-retrato, e não de autobiografia. A distinção entre estes dois gêneros discursivos é crucial para meu argumento³. Não se trata simplesmente de classificar normativamente os textos, mas de procurar extrair deles a tentativa, por parte do autor, de dar ordem aos caos, e de experimentar, pela narrativa, uma possibilidade de ler o mundo e de com ele se relacionar. Se, como afirma Walter Benjamin⁴, a palavra texto para os romanos significava aquilo que se tece, nada mais natural do que partir das características dessa tessitura para compreender seu alcance literário.

Segundo Michel Beaujour⁵, a designação de autobiografia como gênero passou a indicar todo e qualquer tipo de escrita relacionada à memória, seja ela ensaio, meditação, promenade, antimemória, biografia ou auto-abstração. Para ele, a autobiografia estaria confinada apenas à duração de uma memória individual e a lugares individualizados. O mesmo atesta Luiz Costa Lima , quando afirma que a caracterização de autobiografia como gênero depende do destino da individualidade: "à medida que esse destino não é questionado, as definições de autobiografia tendem a apresentá-la como um tipo dotado de incidência quase infinita"⁶

Notemos que a convergência das opiniões se dá porque ambos os analistas consideram que a escrita de uma vida pode aparecer de diversas maneiras, não significando necessariamente que esteja na forma autobiográfica propriamente dita. Tornou-se corriqueiro designar todos os relatos pessoais como autobiográficos ou por desconhecimento ou por facilidade – o que talvez configure as faces de uma mesma moeda. Esse desconhecimento diz respeito sobretudo à noção de indivíduo. Somente é possível falar que um indivíduo escreve sobre seu ´eu` se se proceder a um exame da noção de individualidade na época em que o relato foi produzido.

Em conformidade com esse raciocínio, é importante enfatizar que até fins do século XVI não havia o que se pode chamar de uma literatura da interioridade. É somente a partir do Renascimento que encontramos condições efetivas para o aparecimento da autobiografia, uma vez que este período assiste à secularização do conhecimento, o que possibilitou ao homem realizar sua individualidade na escolha de sua forma de conduta. Cabe ressaltar, contudo, que será somente com o indivíduo moderno o relato autobiográfico do homem renascentista ainda não se assemelha plenamente a um auto-exame radical, que só se dará com o indivíduo moderno.

Um outro erro em relação à caracterização de autobiografia é o fato de associá-la à confissão, tomando por parâmetro desta as Confissões de Agostinho. Entendida como uma variante confessional da enciclopédia medieval, a confissão tem como marca distintiva básica seu caráter exemplar: a escrita deve servir a qualquer coisa e a qualquer um, constituindo-se numa modalidade de ação, de civismo, onde a eficácia se assentaria na possibilidade transitiva de persuadir, censurar ou adular.⁷ Como ressalta Starobinski,

Na Idade Média, a metáfora do espelho, enquanto relato de uma vida, já era levada em consideração. Regido por uma estrutura dominantemente tópica, o espelho era encarado como uma apresentação conceitual e retórica do saber enciclopédico, ou como uma ficção didática cujo teor conceitual se dissimulava sob imagens ou cenas exemplares, em que personagens estereotipados se entregavam a ações típicas. Dessa forma, os speculla enciclopédicos tratavam sobretudo do homem e de seu lugar na Natureza e no plano divino, onde as noções de pecado e salvação eram figuras recorrentes desta apresentação. Como assinala Beaujour, "O espelho enciclopédico reflete, portanto, o que conduz o indivíduo a se conformar ao modelo de Cristo"⁹.

Considerando que a maneira tópica de apresentação do espelho configura uma forma aberta em oposição à forma fechada do relato alegórico medieval – por exemplo, a Divina Comédia, de Dante – , Beaujour transpõe essa oposição para classificações mais recentes, confrontando auto-retrato e autobiografia. O primeiro – auto-retrato – seria uma variante transformacional da retórica antiga, pois que os tópicos da invenção e da memória serviriam de matriz a um discurso orientado para o conhecimento da interioridade do locutor. As paixões se tornam, assim, tanto na meditação como no auto-retrato, lugares a serem percorridos.

Se o auto-retrato, afastando-se mais ainda da persuasão retórica e da imitação de Cristo, crê abandonar a auto persuasão para se tornar descritivo de um foro íntimo, de um imaginário, de uma memória ou de um personagem, não tendo nada a esconder nem a confessar, a autobiografia se diferencia deste porque não pretende contar o que eu sou, mas sim o que eu fiz, oferecendo uma verossimilhança da vida, encarada como progresso e, portanto, transcendendo as contingências espaciais. Enfim, e como afirma Beaujour, "o auto-retrato é uma formação polimorfa bem mais heterogênea e complexa que a narração autobiográfica. Ele não é uma simples autodescrição, se bem que se apresente como um gênero dominantemente descritivo".¹⁰

Enfim, podemos dizer que a diferença entre a autobiografia e o auto-retrato é que a primeira conta uma história passada, finita, e o segundo tenta descrever um homem vivo e em movimento. Um homem que se faz ao mesmo tempo em que se descreve. O ato de se descrever, ao invés de seguir uma ordem pré-definida – seja ela cronológica ou espacial –, prima pela ausência de um relato seguido, assemelhando-se a uma bricolagem temática. Descontínuo, descosido, organizado por sua própria lógica, configura-se não como uma forma exemplar de escrita, mas como um discurso dirigido a ele mesmo, ao escritor enquanto tal. Escrito na primeira pessoa do singular, o auto-retrato inscreve a atenção trazida por um ´eu` às coisas reencontradas ao longo de seu percurso. Dessa forma, a escrita engendra sua própria memória, no momento mesmo de sua enunciação.

Claude Lévi-Strauss¹¹, procurando exemplificar o modus operandi da reflexão mitopoética, opera com a imagem do bricoleur, definido como aquele que, utilizando materiais fragmentários e já elaborados, executa um trabalho usando meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido, afastando-se dos processos e normas adotados pela técnica.

Aproximando a imagem do bricoleur para meu propósito, podemos dizer que Montaigne e Bernardo Soares se apresentam, em sua escrita, como um bricoleur, em duas vias que, no entanto, se confundem e se interligam. Pois, ao mesmo tempo em que apresentam um mundo fragmentário e disperso, se inserem nesse mundo de forma não ordenada, ensaiando pensamentos, elucubrações, opiniões e desejos. Assim, se podemos considerar que apresentam, na e pela escrita, uma bricolagem temática, diríamos também que assumem para si a imagem do bricoleur de si mesmos, a reordenarem incessantemente sua memória e também sua identidade.

Contraditórios em suas opiniões, ora recorrendo à infância, ora ao sonho, ora a interpretações dos fatos, pautam-se no presente da escrita, que se faz e se refaz numa costura de si mesmos. Nesta atividade, fora dos padrões comumente aceitos pela norma, todas as regras de conveniência são suspensas, a começar pelo próprio uso da língua. Montaigne, por exemplo, considera que

Para Bernardo Soares, o alvo é a gramática:

Ambos, cada um a seu modo, pareciam ter bastante consciência do fato de que esta modalidade narrativa poderia causar estranheza. No ensaio "Da afeição do pais pelos filhos", diz Montaigne:

Bernardo Soares, por sua vez, atesta um sentimento de incompletude, de solidão desesperançada, ao refletir sobre sua própria escrita:

Esta bricolagem de si mesmos, se por vezes é experimentada por Montaigne como um sossego melancólico, uma resignação tranqüila de estar condenado a interminavelmente prescrutar todos os caminhos sem o intuito de concluí-los, tem em Bernardo Soares um tom mais radical: há em sua voz um quê de desistência, na qual o sossego, quando comparece, é vivido como sono, em oposição à eterna insônia de seus sentidos. Além disso, se em Montaigne o método utilizado parece ter sido uma forma deliberada de escrita, em Bernardo Soares aparece como uma espécie de impotência: nunca chegar e nunca partir, ter saudades do que não viveu e escrever o absurdo da existência – sinais característicos de uma distância esmagadora, bem ao estilo de Fernando Pessoa, seu criador.

Porém, e malgrado as diferenças, se em determinados momentos se sentem prisioneiros do mundo, o elo a ser ressaltado como fator de semelhança consiste em que, como bricoleur de si mesmos, o movimento de ordenamento e desordenamento dos sentidos lhes confere, contudo, um ato libertador de certezas, que ensaia o desassossego e a suspensão de verdades. Vejamos.

A uma narração seguida e longa, Montaigne exibe uma narrativa entrecortada e descosida; a um plano defindo de composição, Montaigne oferece o acaso como guia; ao caráter exemplar, modelar, didático e transitivo de uma escrita, Montaigne apenas escreve o que sabe dizer – não tendo por meta instruir, senão divertir –, descrevendo sentimentos e opiniões com um intuito intransitivo: analisar a si mesmo. Enfim, o que faz não é doutrina, antes, é a sua própria experiência reconstituída no presente da escrita. Nas palavras de Starobinski,

E continua Montaigne:

O que Montaigne parece exibir nos Ensaios é a desordem de uma narração entrecortada, aparentemente caótica, na qual os temas ora se referem ao próprio ato de escrever, ora a fatos ou a acontecimentos sem qualquer hierarquia que escalone os aspectos mais importantes ou banais – tudo vem misturado, assemelhando-se a uma acumulação desprovida de ordem e significação. Esse contínuo vai e vem, que passeia ao sabor do acaso e do momento, que parte de um ponto qualquer sem a garantia de uma conclusão, e cuja duração depende unicamente do curso da reflexão, acaba por configurar o que Hugo Friedrich¹³ denomina de estilo vagabundo, denunciando esta forma específica de narrativa, que tem como principal característica o fato de perambular, não se fixando em padrões, mas obedecendo aos ditames da alma. Segundo Philip Hallie¹⁴, seu estilo de escrita é a imagem permanente de sua vida pessoal e transitória, uma permanente recordação de si mesmo, em dinâmica interação com vários outros assuntos.

Essa fragmentação que o mundo exibe e da qual Montaigne é presa provocou-lhe, segundo considera Starobinski, a necessidade de escrever e de registrar não a unidade inacessível, mas o momento, a passagem. Beaujour¹⁵ acredita que, por colocar em cena a presença do presente, Montaigne, além de atestar a presença a si do discurso no ato de escrever, opera também com a presença efêmera de um saber, manifestada somente no processo de leitura/escrita, cujos Ensaios são sempre o vestígio.

Não deixa de ser curiosa a semelhança com que Silvina Rodrigues Lopes¹⁶ define o estilo de Bernardo Soares, apresentando-o como um nomadismo labiríntico. De fato, Bernardo Soares passeia desordenadamente pelos arredores da cidade e da sua própria consciência, fazendo com que o fio de suas lembranças se perca num labirinto de detalhes, fatos, considerações e desejos.

Para Silvina Lopes, a reflexão efetudada por Bernardo Soares sobre a escrita é solidária de uma reflexão sobre o mundo – escrever é viver. Porém, já que escrita e vida confluem de maneira indefinida e obscura, o sujeito se vê colocado perante a impossibilidade de atribuição de sentidos. Como diz, "a noção de biográfico é (des)construída no exterior de uma lógica dos factos ou de uma lógica do encadeamento de interpretações"¹⁷.

Nessa experimentação labiríntica, o ´eu` se dissolve e se dissipa por entre os fragmentos do livro/mundo. Não há uma história a ser contada, não há um sujeito a recordar seu feitos, e o alhear-se de si mesmo, o afastar-se e ver-se como estranho, como um fragmento, como uma possibilidade de efetivação que, no entanto, não se consuma, provoca em Bernardo Soares uma sensação de simulação de si mesmo, que ora vivencia como tédio, ora como fantasia.

No entanto, há a linguagem. Uma linguagem que, apesar de aparentemente não ter nada a dizer, narra a passagem efêmera de um não saber, de um tempo sem memória, tempo da escrita que se produz como ficção de si mesma. O livro, assim, constitui-se de forma paralela ao pensamento, a pena desenhando o livro que, por sua vez, desenha seu autor. Um e outro se reúnem e se nutrem, perfazendo os mesmos caminhos, percorrendo os mesmos sítios, afeições e movimentos. O que vemos é uma atividade sendo construída, uma identidade que se anuncia no momento em que se enuncia. Nas belas palavras de Derrida,

Para Eduardo do Prado Coelho, essa solidão essencial e interminável da escrita, onde as coisas deixam de fazer sentido tornando-se um espaço de ensaio, de desassossego, configura um exercício de suspensão das regras, envolvendo-a num espaço literário¹⁹, para além do acabamento ou inacabamento das obras, para além da "instituição literatura".

A experiência do espaço literário, vivenciada por Montaigne e por Bernardo Soares, comparece na escrita como um jogo interminável de desrealização e realização, onde as noções de utilidade e de eficácia perdem seu estatuto pragmático. Em contrapartida, é nesse intervalo que podem vivenciar a nulidade do tempo, a ausência de sentido, o nada a dizer, a possibilidade de ser. O corpo, (des)instrumentalizado, é agora o corpo da escrita. E o que está escrito é também o como e o quem escreve. Como afirma Maurice Blanchot,

Por fim, o dizer o nada a dizer, o falar do sem sentido das coisas é, para Montaigne e para Bernardo Soares, dizer da insignificância da palavra enquanto expressão da existência de uma vida. Escrevendo seus livros ao estilo de um auto-retrato, perderam-se neles e neles viveram, exponenciando os limites e arestas do poder da linguagem de representar alguma realidade. Ao se utilizarem dessa mesma palavra, acabaram por confirmar a possibilidade de significar e, ao mesmo tempo, o poder vazio de dar um sentido permanente às coisas e a eles mesmos. Aplicando à linguagem o poder de neutralização e esgotamento, contentaram-se em anunciar o indeterminado, impotente, mas espontâneo e profundamente incômodo lugar do literário.

2. Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.Vol. II: Bernardo Soares. São Paulo: Ed. UNICAMP, 1994.

3. Cf. Claudia Fernanda Chigres. A Cura pela Palavra: os Ensaios de Montaigne e as Lembranças de Tocqueville. Rio de Janeiro, Dissertação de Mestrado, Departamento de História da PUC-Rio, mimeo, 1995.

4. Walter Benjamin. "A imagem de Proust", In: Obras Escolhidas, Vol. I. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.47.

5. Michel Beaujour. Mirroir D´Encre. Paris: Edition du Seuil, 1980, Introdução.

6. Luiz Costa Lima. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1984, p. 246.

7. Beaujour.[1980] p. 36.

8. Jean Starobinski. Montaigne em Movimento. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 25.

9. Beaujour [1980], p. 35.

10. Ibidem, p. 29.

11. Claude Lévi-Strauss. O pensamento selvagem. São Paulo: Cia Editora Nacional, 1976, cap. I.

12. Starobinski [1993] pp. 43-44.

13. Hugo Friedrich, Montaigne. Paris: Gallimard, 1984, p. 31.

14. Philip Hallie. The Scar of Montaigne. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1966, p. 32.

15. Beaujour, [1980], p. 118.

16. Silvina Rodrigues Lopes. Aprendizagem do Incerto. Lisboa: Litoral edições, 1990, p.136.

17. Ibidem, p. 133.

18. Jacques Derrida, A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971, p. 55.

19. Eduardo do Prado Coelho. A Mecânica dos Fluidos. Lisboa: INCM, 1984, p. 22.

20. Maurice Blanchot. A Parte do Fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 295.