… an evil intention need not result in a poor work of art; if it miscarries, it can be ridiculed or ignored; if it succeeds, the artist (whether a pornographer or a skilful murderer) is liable to punishment.

Assassinatos e ficção podem ser aproximados sob diversos ângulos: vários selves atuam durante os crimes e a criação; ambos estão submetidos a um complexo regime de punição; a tradição literária ocidental inicia-se como poesia sobre guerra; as biografias criminais teriam influenciado a recepção das narrativas ficcionais sobre vidas problemáticas; o assassinato passa a ser considerado o maior dos crimes hediondos na mesma época em que Foucault identifica o surgimento do autor; Pierre Rivière e Renato são duplamente autores, de crimes e de textos explicando seus crimes.

No caso de Pierre Rivière, a confusão gerada pela pluralidade de discursos faz com que o Direito precise solicitar auxílio à Medicina. Afinal, como julgar o duplo-autor de um texto/crime? Qual self está sendo julgado? Como imputar responsabilidade para o múltiplo, o indefinido, o fluido? É preciso, então, reduzir a multiplicidade à unidade, e a categoria do autor surge como uma forma de organizar a confusão do mundo, de simplificar a complexidade textos/crimes, de facilitar a análise e a sentença. A atribuição de um crime ou texto de ficção a um ‘autor’ é um artifício para controlar o fluxo de contradições que o texto/crime precipitam.

De um lado, deliberar que alguém é o autor de um assassinato significa brecar o fluxo de sentidos e indagações que o crime inaugura. Qual é o significado, por exemplo, da condenação por crimes de guerra? O que significa dizer que o Sr. Milocevic é o autor do genocídio em Kosovo? Seria a guerra algo individual, imputável a indivíduos, ou um estado de loucura coletiva e incontrolável?

De outro lado, o autor é aquele que regula o que se escreve sobre a ficção, tornando-a inteligível como um todo. Funciona como uma voz-mãe, que controla e unifica as perspectivas do discurso ficcional. O autor destrói a casualidade do discurso por causalidade, por redução de sua materialidade, de sua multiplicidade e de seus poderes, a uma individualidade e a um eu.

A possibilidade de punição de um autor assegura o poder de neutralizar a transgressão do texto/crime. A construção conceitual ‘autor’ nos cega, garantindo que textos e crimes são atos individuais, pois imaginá-los coletivos ou anônimos seria admitir uma sociedade sob constante ameaça. O autor representa, em última instância, nossa incapacidade de lidar com a dúvida.

If the author, like the text, becomes dispersed or multivocal, how does society fairly assign legal, commercial, and moral rights?

…intellectual property and authorship cannot easily be defended in any society today which prizes freedom of expression.

Um dos mecanismos que garante ao autor esta função de controle, e ao mesmo tempo arrasta consigo sua possibilidade de condenação, é o nome próprio. O uso do nome próprio pressupõe que o objeto por ele referido seja o mesmo em diferentes ocasiões. As maiúsculas geram a ilusão de que a pessoa é uma unidade e permanece a mesma durante toda sua vida, e que o significado provocado pelo nome seja igual para todos. O nome próprio nos ilude ainda com a sensação de um direto acesso a significados mentais do ‘autor’.

Se consideramos, entretanto, que o nome próprio não estabelece um acordo denotativo nem conotativo, podemos perguntar: a leitura de um texto deve ser afetada pelo nome a ele conectado, e/ou por outros textos com a mesma assinatura?

Anna Klobucka é um nome próprio que sempre me fascinou. Fascínio tão grande que em algum momento perdido entre digitações, cópias e colagens, acabei atribuindo a ela a autoria de um artigo que não é dela. Desculpas registradas, resta a pergunta: o artigo muda com a alteração do nome? O efeito e valor de um texto devem ser limitados pelo nome a ele associado? Que diferença faz o nome?

Sabe-se que Andrés Segovia encomendou uma peça para violão ao compositor mexicano Manuel Ponce, mas a obra foi durante muito tempo promovida por ambos como de autoria de Silvius Leopold Weiss (1686-1750), como se se tratasse de uma descoberta de um manuscrito perdido, por parte de Segovia. Até hoje, embora se saiba que o verdadeiro compositor foi Ponce, a obra é gravada e apresentada em concertos como sendo da autoria de Weiss. A comunidade violonística, movida por uma estranha inércia, continua respeitando a assinatura primeira, mesmo reconhecendo-a falsa. A pergunta é semelhante: o prazer estético da audição da obra, ou mesmo a análise de sua estrutura, devem ser afetados pelo nome a ela vinculado? Estaríamos fazendo justiça à peça, se a cada alteração do nome a ‘ouvíssemos’ diferente? Não existe um infinito valor a ser explorado na relação entre os sons da própria composição, em comparação com a pobre relação destes sons com um nome? Não procuramos na unidade do nome o repouso que não é possível encontrar no movimento dos sons? Afinal, trata-se de um nome, contra uma variedade de notas, timbres, ritmos, gravações e interpretações. O nome próprio nos afasta da música, funcionando como um simulacro do qual parece ser mais fácil extrair um sentido final e único.

Todo discurso etiquetado com o nome do autor adquire um certo status: o nome acaba funcionando como uma marca, um signo reconhecível, garantia de que uma commodity cultural terá um certo padrão e uma certa qualidade. Este status está vinculado aos direitos de propriedade intelectual do autor, que não devem, entretanto, ser entendidos apenas como um mecanismo social e legal de proteção. Por um lado, os direitos sobre as obras do espírito funcionam como um dos limites à liberdade total de concorrência, assim como a noção de concorrência desleal, o princípio da liberdade contratual (por exemplo as cláusulas de não-concorrência) e a regulamentação das práticas restritivas. Além disso, a propriedade intelectual sustenta, em nível internacional, a exploração da ‘matéria-prima’ dos países subdesenvolvidos ou em desenvolvimento pelos países desenvolvidos:

The author concept stands as a gate through which one must pass in order to acquire intellectual property rights. At the moment, this is a gate that tends disproportionately to favor the developed countries’ contributions to world science and culture. Curare, batik, myths, and the dance "lambada" flow out of developing countries, unprotected by intellectual property rights, while Prozac, Levis, Grisham, and the movie Lambada! flow in – protected by a suite of intellectual property laws, which in turn are backed by the threat of trade sanctions. There are, of course, many reasons for this imbalance. It is not simply the design of an intellectual property system around an author figure that explains such results. Disparities in technology and wealth would mean that, whatever the intellectual property system adopted, the developed countries would better be able to exploit, market, and profit from the objects of intellectual property. But an intellectual property system centered on the ideal of the transformative and original creator compounds these tendencies. It does so because the traditional competitive advantage of the developing countries has been in supplying raw materials and an authorial regime values the raw materials for the production of intellectual property at zero.

Mais especificamente, as noções do ‘autor literário’ e do copyright articulam-se de forma a exercer diversas funções sócio-econômicas de controle e repressão, dentre as quais podemos destacar:

a) o autor serve a uma economia jurídica que engloba e articula o universo dos discursos. O discurso legal sobre os ‘direitos de propriedade’ do autor emerge simultaneamente ao discurso sobre a ‘obra literária’, de forma que os dois conceitos estão indissoluvelmente unidos. A noção cultural do autor, como o inspirado criador de obras de arte, interagiu historicamente com a noção legal do autor, como o detentor de direitos de propriedade em arte.

b) o autor serve a uma economia policial, dentro e fora do texto. De dentro, o autor se estabelece como uma super-visão onisciente. Enquanto técnica de controle e domesticação da estrutura da ficção, tem a função de reforçar a prática do poder de policiamento social, mantendo o mundo ficcional sob constante vigia. De fora, a legislação dos direitos do autor se desenvolve contra publicações anônimas, de forma que autores de livros possam ser identificados, processados, responsabilizados e punidos. Para ser condenado, o autor precisa de uma lei que proteja seus direitos de propriedade. Censura e propriedade literária nascem juntos, como binômio complementar punição/prêmio. Até o século XVII, tanto os direitos autorais quanto a censura são funções de regulação da imprensa, sendo difícil pensá-los como práticas distintas.

c) o autor serve a uma economia industrial ao criar uma fissura entre os universos da indústria e da cultura, magicamente separando os produtos industrializados das obras do espírito. Como produtor de uma obra auto-suficiente, o autor torna-se protegido por direitos distintos dos detentores de patentes, as quais carecem da relação a um produto. O estatuto legal de autor é historicamente concedido (e negado), em momentos distintos, àqueles que exercem atividades como dança, cinema, fotografia, mapas, criação de pôsteres, arquitetura, escultura, tecnologia, tradução, etc. Ao design industrial, ao desenho técnico e à propaganda, por exemplo, este estatuto foi em geral negado, já que à indústria não interessa autores, mas sim o controle sobre os direitos de propriedade durante todas as fases da produção. Hoje, quando os limites entre cultura e indústria tendem a desmoronar, as leis de direitos autorais vêem-se obrigadas a admitir no universo da cultura novas atividades e novos ‘autores’, como performers de circo e marionete, designers tipográficos, vídeo e software, complicando inclusive os critérios legais para julgamento. Começam a existir tantas exceções que em alguns casos a separação entre a legislação de direitos autorais e patentes torna-se quase imperceptível.

d) o autor serve a uma economia comercial, como engrenagem de uma rede que inclui também leitores, tradutores, impressores, editores, distribuidores, livreiros, etc.

e) o autor serve a uma economia da criação, restringindo as possibilidades do processo criativo e limitando consideravelmente o jogo da ficção pela penalização das infrações:

... copyright seems to represent an assault upon creative expression or play, carried out in two rather specific ways. On the one hand, copyright imperils the essence of the creative process by penalizing the unconscious infringement. (...) always, copyright inhibits (when, indeed, it does not suppress outright) the creation of what copyright lawyers call ´derivative works`: those works in which the invention lies in deliberative imitation and improvement – works which, historically, have been among the most sublimely creative human achievements.

f) o autor serve a uma economia literária, como princípio ordenatório, limitando a proliferação do sentido e a liberdade da leitura, agrupando e diferenciando textos, e garantindo sua coerência enquanto origem unitária de seus significados. O autor unifica de antemão a ficção e a realidade num centro interpretativo único, facilitando a falácia da generalização apressada em crítica literária.

A teoria literária antecipou o conceito de ‘texto’, desafiando os padrões legislativos sobre direitos autorais, baseados na noção de trabalho ou obra fixos. O copyright depende de um linha divisória entre obras, que marque onde um texto termina e outro começa, linha que a teoria literária desfaz ao defender que um texto permeia o outro, que textos se justapõem. Textos não são entidades estáveis e independentes: isto a reflexão sobre a literatura nos ensinou primeiro. O processamento eletrônico de textos, por sua vez, dissolve a fixidez do texto impresso, que sustentou por séculos os conceitos legais de propriedade autoral. Não é difícil imaginar, portanto, o futuro do copyright moldado pela teoria literária e pela tecnologia:

If intellectual property survives, it will be obliged to reckon with a reality foreign to its origins. No longer will it lend itself to the construction of authorship for the purpose of advancing and suppressing speech. Perhaps there will be room for encouragement of productivity and for appropriation of investment even so. But there will be no place for suppression; no balances to be struck against the interests of creativity; and no moral rights of authors to be served, save this one: that anyone who whishes will be free to play in the fields of the word.

II

Critical inquiries are not settled by consulting the oracle.

Provavelmente o discurso em que a tirania da figura do autor se exerça com maior intensidade seja o da crítica literária:

To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing. Such a conception suits criticism very well, the latter then allotting itself the important task of discovering the Author (or its hypostases: society, history, psyche, liberty) beneath the work: when the Author has been found, the text is ‘explained’ – victory to the critic.

Vejamos alguns exemplos.

Leo Spitzer propõe um movimento interpretativo que parte da superfície até atingir o ‘centro vital da obra’; os detalhes devem ser agrupados e integrados em um princípio criador que possa ter estado presente na alma do artista. Hillis Miller acredita numa ‘unidade original da mente criativa’, um centro irradiador em todas as obras de um autor, que formariam uma unidade.

Em Eça de Queirós: uma estética da ironia, Mário Sacramento propõe-se a explicar o espírito irônico do escritor português por sua orfandade precoce. O fato mesmo da ironia, seu poder desestruturador, fica assim reduzido à infância de Eça. Explicado. Amordaçado. Morto.

Muitas análises de A Hora da Estrela resolvem a questão da narração com o apelo à autora. Rodrigo, afinal de contas, não seria mais do que o espelho de Clarice. Este exercício, ao invés de nos auxiliar a enxergar e manipular a multiplicidade de selves na novela, procura reduzi-la à unidade. Na adaptação para o cinema, por exemplo, o narrador é descartado, e as câmeras nos contam diretamente uma história. Toda a riqueza metalingüística da novela é perdida (o Providence, de Allain Resnais, é um exemplo magistral de como o cinema não nos impede de trabalhar criativamente com o foco narrativo). A riqueza de A Hora da Estrela não está nem na história de Macabéa, nem nas possíveis relações entre Clarice e Rodrigo, mas na linguagem e na metalinguagem: o narrador que fala sobre si mesmo, sobre os personagens que está construindo, e sobre o próprio ato de escrever. Mas (o que a adaptação para o cinema reforça) nós não respeitamos as diferenças entre narrador e autor, e preferimos em geral trabalhar no pobre universo onde toda esta multiplicidade de selves se dissolve, onde há apenas um narrador (projeção do autor) que conta uma História, e que podemos inclusive matar.

Numa recente tese sobre Páscoa Feliz, vários deste pecados metodológicos se apresentam. O narrador é inicialmente estudado como espelho do autor. Esta redução permite então mostrar como o autor se encontra presente por toda a narrativa, e conectar a vida do autor ao narrador:

A análise situa o narrador-personagem como alternante e máscara da voz autoral e procura estabelecer um liame, em termos simbólico e prospectivo, entre o seu drama existencial de dimensões conflitantes e a vida do próprio autor, dicotomizada pela distância da pátria portuguesa.

Tudo acaba funcionando como um joguinho de cubos para crianças: separamos os cubos, depois os juntamos e mostramos como tudo, enfim, se encaixa. Como o todo forma uma unidade. A análise termina mostrando como o autor se reflete no narrador, anulando a distinção inicial entre estas categorias.

A crítica que centra seu trabalho nos manuscritos, rascunhos, anotações, rasuras, substituições e romances inacabados, crê desvendar uma dialética da criação onde o autor volta a viver. Mas não se trata aqui, na verdade, de comparar textos com textos? De novo, pode-se no mínimo assumir duas posturas distintas: buscar a intenção por trás dos manuscritos, ou tratá-los em seu aspecto material. A cultura dos escribas não foi capaz de sustentar a patenteação das invenções ou o copyright de composições literárias, sendo então substituída pela fixidez da tipografia, que sabemos teve papel decisivo na criação da figura do autor. Debruçar-se sobre manuscritos é então um estudo que abole a fixidez da página, destruindo definitivamente o autor construído pela escrita, e não, ao contrário, fazendo-o ressuscitar. A menos que se queira pensá-la como uma atividade da cultura dos escribas: mas mesmo assim, o autor não é o nosso.

Plotino acreditava que a idéia de beleza artística não existia efetivamente na materialidade da obra, mas na intenção do artífice. Assim, a idéia precederia e daria origem à obra de arte, não se transferindo totalmente a ela, entretanto, em função da resistência do material. Como a causa deve ser superior ao efeito, a obra teria um estatuto ontológico inferior ao da Beleza. Ora, não estaria a nossa concepção de autor comprometida ainda com esta metafísica idealista, que no fundo remonta ao Mundo das Idéias e Formas de Platão? A idéia do ‘autor de ficção’ não continuaria a tradição cristã da precedência e elevação do criador sobre sua obra?

III

The image of literature to be found in ordinary culture is tyrannically centred on the author, his person, his life, his tastes, his passions, while criticism still consists for the most part in saying that Baudelaire’s work is the failure of Baudelaire the man, Van Gogh’s his madness, Tchaikovsky’s his vice. The explanation of a work is always sought in the man or woman who produced it, as if it were always in the end, through the more or less transparent allegory of the fiction, the voice of a single person, the author ‘confiding’ in us.

A leitura biográfica não passa de uma tentativa de neutralizar o fluxo de significados e a pluralidade de selves na ficção, simplificando esta riqueza e buscando unidade onde justamente prolifera a multiplicidade. Seu principal objetivo é estabilizar a turbulência do texto, mantendo-o sob controle, imóvel, inerte e impassível.

The relation between authors and texts is much more complex than the relation between texts and fictional characters. (…) Unlike fictional characters, authors are not simply parts of texts; unlike actual writers, they are not straightforwardly outside them.

A leitura biográfica pressupõe que estas três categorias se eqüivalham. Mas é absolutamente necessário manter a distinção entre o escritor, o autor e o narrador, ao menos enquanto categorias analíticas. O escritor é um ser humano, enquanto o narrador é um ser textual. Mas a partir do artigo de Foucault, é impossível ignorar a categoria do autor em análise literária, distinta das duas anteriores. O autor de ficção (enquanto projeção social) habita a cisão que se estabelece entre o escritor (enquanto ser biológico) e o narrador (enquanto ser ficcional). Distinção essencial mas sutil, que o próprio Foucault teria estabelecido mas por fim desrespeitado, segundo Nehamas, que por sua vez também a teria desrespeitado, segundo Hix. O escritor é um indivíduo (ou grupo) que produz uma obra. Faz parte, portanto, do universo físico e biológico. O autor é uma projeção que a tradição e o público produzem, como o artífice de uma obra. É um produto ideológico, e faz parte do universo sociológico. O narrador (ou foco narrativo) corresponde a uma ou mais vozes ficcionais que narram uma obra. É uma escolha na maneira de se contar uma história, um artifício técnico. Faz parte, portanto, da estrutura da ficção.

As distinções de Foucault e Nehamas desenvolvem-se no nível da reflexão filosófica, não sendo aproveitadas em teoria literária a não ser com a obra de Hix, no início da década.

Mas seria necessário fazer justiça a outras categorias: o autor implícito ou segundo self do autor, imagem construída pelo leitor a cada leitura (Wayne Booth) – que Hix prefere chamar de ‘autor inferido’; o autor-postulado, uma hipótese que guia provisoriamente a interpretação, e é também por ela modificada (Nehamas); a figura do autor que eu identifico no texto, e em função da qual eu recomponho o texto (Couturier); o autor-textual (Helena Buescu) etc.

Entretanto, estas categorias nos parecem insuficientes para lidar com a multiplicidade de selves da ficção. Juhl, por exemplo, mostra como o autor implícito representa na verdade duas categorias distintas, uma apontando para o ‘autor real’ (escritor, em nossa terminologia), outra para o narrador. Poderíamos também apontar sua proximidade com a nossa noção de ‘autor’, enquanto projeção do escritor pelo leitor. Segundo Nehamas, o autor-implícito aproxima-se mais do narrador não só por ser textual, mas por possuir existências diferentes em cada texto, enquanto o autor teria existência em função de uma obra. Stecker considera também que o papel do autor implícito, enquanto perspectiva fundamental do texto, é muitas vezes desempenhado pelo próprio narrador. De qualquer forma, independente da classificação destes autores-papéis (mais próximos do escritor, autor ou narrador), uma teoria narratológica que privilegie o autor textual ou mesmo o narrador como a voz que preside o texto, é objeto de nossa análise tanto quanto a crítica literária biográfica.

Hix desenvolveu uma interessante teoria para dar conta desta polifonia ficcional. O autor teria sido sempre tratado como uma constante, mas deveria ser concebido como uma variável. É preciso, portanto, trabalhar com uma multiplicidade de categorias. Além do narrador (ou speaking-character) e escritor (ou actual creative author), Hix propõe dois outros tipos de author-characters: o singular-proxy (projeção do autor pelo leitor durante a leitura de uma obra específica) e o synoptic-proxy (projeção do autor pelo leitor em função de um conjunto de textos assinados pelo mesmo nome):

… the terms ‘narrator’, ‘singular proxy’, and ‘synoptic proxy’ designate not fixed classes whose members are defined by a set of common characteristics and whose borders are rigidly fixed, but instead describe a set of basic tensions, shades of gray. The two poles are that of a fictional character entirely within a work, and the actual creative author responsible for the work (and in that sense completely outside it). Between the two poles, the synoptic proxy is closest to the real creative author, the narrator is closest to a fictional character, and the singular proxy is in the middle.

Proxy revision ocorreria quando o autor projetado pelo leitor, antes mesmo da leitura de uma obra, determinasse sua interpretação, desautorizando um sentido para o qual o texto parecia apontar durante a leitura:

Proxy revision occurs when a meaning ‘emerges only because’ of the expectations of the reader, when one possibility (a meaning or a textual variant) is chosen over another because the first possibility is compatible with the proxy as he is, while the second possibility would demand that he change.

Apesar de se mostrar a mais rica e interessante das propostas, é ainda possível problematizar e ampliar a classificação de Hix. Existem diferentes autores, singulares ou sinópticos, em função das projeções que o próprio escritor, o leitor e a tradição (sociedade ou conjunto de leitores) exercem sobre o texto. E esta projeção parece dar-se, no caso dos autores singulares, pelo menos de duas formas, que podem ser distinguidas com clareza: de um lado, identificando uma perspectiva que no texto parece transcender o foco narrativo; de outro lado, construindo uma figura do escritor. Os autores singulares seriam então projeções do leitor, do próprio escritor e da tradição, sobre as outras duas categorias: o foco narrativo e o escritor. No caso da projeção sobre o escritor, começaria também a ser construído o autor sinóptico, e as leituras seriam a partir de então afetadas antes mesmo de sua realização, através dos limites de um campo de possibilidade semânticas pré-definidas para o texto. Seria ainda necessário levar em conta que diferentes autores, sinópticos e singulares, são criados em diferentes momentos históricos, e que diferentes autores são também criados para segmentos de obras, as ‘fases’ através das quais estamos treinados a abordar textos literários. Poderíamos também introduzir a categoria do sujeito dos enunciados, que se diferenciaria do escritor, autor e narrador. Se quiséssemos ainda penetrar no nível dos personagens, poderíamos, por exemplo, determinar flutuações desde os personagens totalmente ficcionais até aqueles absolutamente históricos.

Parece evidente, portanto, a necessidade de um estudo sistemático e comparativo das categorias de ‘autor’ propostas até hoje, e de uma abordagem que as englobe e supere, para dar conta dos múltiplos selves na ficção.

Vários, como eu sem dúvida, escrevem para não ter mais um rosto. Não me pergunte quem sou e não me diga para permanecer o mesmo: é uma moral de estado civil; ela rege nossos papéis. Que ela nos deixe livres quando se trata de escrever.

Mesmo que se ignore a complexidade das categorias expostas, e se imagine apenas que o autor é simplesmente o escritor, a leitura biográfica ainda pressupõe que este autor seja uma unidade. E o pressuposto escorrega por pelo menos dois motivos: o ser humano não é uma unidade, e o autor quase nunca é apenas um indivíduo.

Um texto vem de uma cabeça: ignora-se assim que o ser humano é composto de múltiplas personalidades, que possuímos múltiplas inteligências, que nossa psique é complexa, formada por estruturas distintas como ego, id e superego, e que possui camadas de inconsciente pessoal e coletivo. Um criminoso deixa de ser julgado e condenado quando se assume sua insanidade mental, quando se admite que não tenha sido ele o autor do crime, mas algum outro que o habitava. Na descrição do crime em Páscoa Feliz, fica evidente a inconsciência associada ao ato do criminoso, a idéia de ´um outro Renato`, ´uma outra personalidade` agir como o verdadeiro assassino, a duplicação ou mesmo a multiplicação do assassino em muitos (ao se identificar com um punhal, ao se destacar como observador da cena, etc.). Consumado o crime, Renato se recompõe e passa a vaguear, sem destino e inconsciente de seu ato, como se o assassino já o tivesse abandonado. Vai inclusive até a casa do assassinado Nogueira, perguntar por ele. Se o Direito admite o inconsciente no julgamento de assassinatos, como poderia a teoria literária ignorá-lo na interpretação de textos? Como voltar ao autor, para explicar algo, se o autor é muitos? Assim como vários selves e personalidades se manifestam no crime, Foucault nos ensinou que a função-autor ‘não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários "eus" em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar.’

A leitura biográfica pressupõe não apenas que o ser humano seja uma unidade, mas que esta unidade se mantenha mesmo com o passar do tempo, durante toda uma vida. Assim, Saint-Beuve podia defender que a obra só adquiria todo seu sentido, quando estudada em sua totalidade. Para corrigir o erro, um truque: pressupõe-se o autor uno e contínuo, e para lidar com as descontinuidades (quando se descobre que não é possível sustentar a imagem da unidade por trás da obra), divide-se a obra em fases. Apesar do nome comum, trata-se efetivamente da mesma pessoa? L. Goldman, por exemplo, afirma que Les Provinciales e les Pensées, de Pascal, tem na verdade dois autores (Pascal e os jansenistas moderados em Les Provinciales, e Pascal e os jansenistas extremados em Les Pensées.)

Mesmo ignorando que o ser humano seja múltiplo, podemos ainda observar, contra a leitura biográfica, que o autor como criador individual é praticamente uma ilusão:

… the activities that come under the umbrella of ‘authorship’, even as the term is normally used, need not always be performed (and in fact are not always performed) in the case of a given work by a single individual or even by individuals in willful collaboration.

… authorship is not a single function but a group of relative functions, and (…) these functions cannot in the case of every literary work be attributed to a single individual, except in an arbitrary and misleading way.

The cultural object is more often than not the work of a team of authors; it exhibits the tensions and the struggles of the collaboration.

Within a hypertext environment all writing becomes collaborative…

Indeed, one comes away from their investigation of how people actually write in business, government, industry, the sciences and social sciences with the impression that there is but one last bastion of solitary origination: the arts and humanities.

Há uma contradição entre a concepção romântica da criação individual, que suporta o copyright, e o fato de que grande parte da produção cultural contemporânea é corporativa. Formas culturais como jogos, óperas, novelas de televisão, etc. são basicamente ‘formulaicas’. Sabe-se por exemplo que ‘Pelo Telefone’, marco na história do samba brasileiro, foi registrado em 1916 por Donga e Mário de Almeida, sob o protesto de vários participantes da casa da tia Ciata, pois a música teria sido uma criação coletiva. Os direitos autorais funcionariam, deste ponto de vista, como uma forma de falsificar as origens coletivas da criação, através da imagem da individualidade. Diferentes níveis de poder e diferentes papéis devem ser pensados numa política do trabalho cultural, para dar conta da produção dos textos de ficção. Um substantivo para representar este coletivo de autores, de indivíduos que não se perdem quando trabalhando com outros, ainda precisa ser cunhado.

A concepção da individualidade do autor de textos de ficção fica também abalada pelo papel decisivo que outros indivíduos ou grupos desempenham na avaliação destes textos: aqueles que os publicam, preservam, expõem, citam, resenham, referenciam, traduzem, representam, imitam, fazem alusões a, etc. além dos juízos informais, especializados e profissionais, prêmios literários, antologias, escritores de introduções e prefácios, etc. Todos são, junto com o autor, construtores de sentidos para os textos.

Como, então, justificar uma leitura biográfica da ficção, se o próprio escritor (assim como o assassino) não é uno, mas muitos? Se o indivíduo denuncia, em seu próprio significante, o sinal de sua multiplicidade?

All fiction emerges from the consciousness of the writer and is therefore shaped in the way that consciousness perceives.

Since the text is the product of the author’s mind, since it is the product of that mind only and at the moment of time it inhabits, the more we know about that mind and the forces that have helped to shape it, the more likely it is that we are going to be able to interpret intelligently the text that mind has produced.

… we must study the author in order to know the work.

La littérature, la production littéraire, n’est point pour moi distincte ou du moins séparable du reste de l’homme et de l’organisation; je puis goûter une oeuvre, mais il m’est difficile de la juger indépendamment de la connaissance de l’homme même…

From the work to the author (when one wishes to be biographical) is not the same as from the author (outside the work) to the work.

Juhl afirma que as proposições de uma obra não são expressas ou implicadas por um 'autor implícito' ficcional, mas por uma pessoa real e histórica. Isto pressupõe, mesmo levando-se em conta que o autor seja uno, que um texto de ficção: a) expresse ou implique proposições; b) que haja homogeneidade entre estas proposições; c) que haja continuidade entre as proposições e o texto; d) que elas sejam responsabilidade do escritor. Invalida-se assim a idéia do texto ficcional polifônico, em que diferentes perspectivas (não proposições) coexistem (e uma das funções da crítica seria inclusive distingui-las, assim como determinar a forma de sua construção). Um texto de ficção não é o espaço para a defesa de crenças ou proposições; crenças e proposições podem existir no texto, mas distribuídas pelas vozes ficcionais, heterogeneamente e sem hierarquia. E se elas têm relação com as crenças do escritor, isto não acrescenta nada à análise literária:

… the closest one could ever get to the artist’s intending or meaning mind, outside his work, would be still short of his effective intention or operative mind as it appears in the work itself and can be read from the work.

The design or intention of the author is neither available nor desirable for judging either the meaning or the value of a work of literary art.

O texto de ficção não implica sentido independente do foco narrativo ou de seus personagens. O lugar comum de que o texto é o que o autor quis dizer, depende da concepção de que a essência da ficção é transmitir uma mensagem. Ficção é a possibilidade de nos deixarmos perder sem certezas numa multiplicidade de vozes e perspectivas.

Um grupo de alunos teria feito uma análise exaustiva de um texto de Carlos Drummond de Andrade, que quando mostrada ao poeta gerou um comentário do seguinte tipo: "Eu não quis dizer nada disto! Nada disto está no meu texto". Um episódio ocorrido durante o último Congresso da AIL aponta para uma teoria da relação autor-texto bem mais complexa. Após a apresentação de trabalhos sobre a obra de José Cardoso Pires (e aqui fica a homenagem), o escritor foi chamado à mesa, e a primeira frase que pronunciou foi mais ou menos a seguinte: "Hoje eu aprendi muito sobre mim mesmo."

Uma das crenças que sustenta a concepção da continuidade entre autor e texto, é a idéia de que o autor tem controle sobre o que escreve. Isto ocorre apenas até um certo ponto, após o qual ele passa a ser dominado pela linguagem, pela cadência do texto que já está escrito, pela colisão entre as palavras, pela própria imagem que forma de si enquanto autor, etc. O texto é moldado não apenas por um autor, mas também por estruturas lingüísticas, culturais, sociais e mentais que de alguma forma transcendem o indivíduo. O texto vai aos poucos criando vida própria, e a partir de um certo momento passa a resistir às intromissões do autor. Os escritores são servos de sua linguagem, mais do que seus mestres:

In producing texts, authors are immersed in a system with an independent life of its own. Many of its institutional or linguistic features, many of its values or connections to other systems, are beyond the most unconscious grasp of any writer.

Mesmo que se pense no autor como um indivíduo e uma unidade, parece haver algo de não individual no ato da produção de textos, bem representado pela metáfora do autor como catalisador em Eliot. O autor passaria por um processo de despersonalização através do conhecimento do passado e da tradição. A metáfora nos diz que o oxigênio e dióxido de enxofre, misturados na presença da platina, formam ácido sulfúrico. Embora a transformação não ocorra sem a platina, o novo elemento não mostra nenhum traço dela, e a própria platina parece, após a transformação, inalterada. Eliot compara a mente do poeta ao fragmento de platina, o meio onde sentimentos e emoções combinam-se para produzir arte. O que importa não é a grandeza das emoções, mas a intensidade do processo artístico, a pressão sob a qual a fusão ocorre. A poesia seria então impessoal, implicando a transcendência da emoção e da personalidade. O autor, mesmo uno, não estaria diretamente representado no texto, pois elementos não-individuais tomariam também parte ativa na produção do texto.

Segundo Hansen, as leituras marxistas apontam para um autor-contradição, em que dados históricos e transindividuais de uma situação-posição se refratam transformados na produção e no produto da contradição-autor. Mesmo a fascinante proposta de Fredric Jameson, que critica a concepção do ‘texto’ como uma obra literária individual e procura estudar o sistema social de produção de signos e códigos, acaba por nos transportar para ainda mais além do autor-indivíduo. Não deve soar surrealista, portanto, um projeto teórico que procure vincular formalismo e marxismo, como exercícios de resistência às leituras biográficas, projeto que inclusive se proponha a superar a oposição reflexão metodológica/estudos culturais. Mesmo que o autor seja uma unidade, do ponto de vista psicológico, ler um texto não significa ter acesso diretamente a esta psique, mas a diversas camadas sociais e políticas que também permeiam o texto, e das quais, de alguma forma, esta ‘unidade’ psicológica é um produto, assim como o texto.

A necessidade de assumirmos o autor como a origem do discurso vem da impossibilidade de pensarmos uma estrutura sem centro, já que o pressuposto do centro acaba administrando nossa ansiedade durante a exploração do texto. Derrida, entretanto, nos mostrou que o centro não se encontra, em última instância, para além de um sistema de diferenças.

Criticism is the study of the relation of art to life.

Mesmo que o autor e seu texto sejam contínuos, e que o texto seja aquilo que o autor quis dizer, a leitura biográfica pressupõe ainda que ficção e realidade sejam contínuas: afinal, é através da vida do autor que o crítico procura reconstruir o sentido do texto.

Aqui, eu gostaria apenas de apontar para dois trabalhos.

Bousoño caracteriza o processo simbólico como um ´irrealismo irracional`, pois um objeto A (simbolizador) nos é apresentado, enquanto é um objeto B (simbolizado) que nos provoca emoção. ´Simbolismo de irrealidade`, um processo irracional que marcaria a ficção, e que a diferenciaria do discurso científico sobre a realidade, ou mesmo da própria realidade.

Shklovsky nos afirma, por sua vez, que após algum tempo nossa percepção torna-se habitual, automática e mesmo inconsciente. Ocorre um processo de ‘algebrização’ e automatização do objeto, que, se de um lado gera economia de esforço perceptivo, de outro lado torna a relação sujeito-objeto sem vida. Petrificação. A arte seria então uma técnica para modificar esta percepção petrificada, tornando os objetos não familiares, pela alteração da forma como os percebemos. Muda na verdade a nossa percepção, não o objeto. Esta técnica de ‘desfamiliarização’ acaba, portanto, por desautomatizar nossa percepção.

Procurei apenas sugerir que a estrutura da ficção não corresponde à estrutura da realidade, que ontologicamente ficção e realidade diferem, que uma não aponta para a outra, que os mundos da ficção e da realidade não são contínuos mas mediatizados, e que a reconstrução de um através do outro carece ao menos de uma justificativa metodológica.

A transition from an author’s books to his conversation, is too often like an entrance into a large city, after a distant prospect. Remotely, we see nothing but spires of temples, and turrets of palaces, and imagine it the residence of splendor, grandeur, and magnificence; but, when we have passed the gates, we find it perplexed with narrow passages, disgraced with despicable cottages, embarrassed with obstructions, and clouded with smoke.

Admitamos por fim que o autor seja uno e que produza seu texto, cujo significado possa ser restabelecido através de sua vida. Ainda é possível perguntar: podemos igualar a biografia a uma vida, e a vida a um indivíduo?

Uma biografia é basicamente uma seleção, um corte de eventos, forçando uma vida a se submeter a uma narrativa. Esta narrativa biográfica pressupõe a permanência de uma memória igual a si mesma, durante toda uma vida. No fundo, trata-se de mais um passo em busca da individualidade: achar a pessoa por debaixo da confusão dos eventos. Seria possível narrar uma vida?

A segunda pergunta eu gostaria de deixar ressoando em sua pureza original, mesmo porque não consigo ainda nem mesmo formulá-la melhor, ela ainda me assusta: seria uma vida algo individual, redutível a um indivíduo?

Leituras biográficas simplificam a riqueza da ficção, assumindo unidade onde o discurso cria multiplicidade. A análise termina quase sempre por expor como o narrador reproduz a voz do escritor. Estudos biográficos de ficção tendem em geral a saltar as dificuldades do texto, seus becos sem saída e seus labirintos, acreditando resolver o indeterminado da ficção através do determinado pela vida.

IV

In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled, nothing deciphered; the structure can be followed, ‘run’ (like the thread of a stocking) at every point and at every level, but there is nothing beneath: the space of writing is to be ranged over, not pierced; writing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it, carrying out a systematic exemption of meaning. In precisely this way literature (it would be better from now on to say writing), by refusing to assign a ‘secret’, an ultimate meaning, to the text (and to the world as text), liberates what may be called an anti-theological activity, an activity that is truly revolutionary since to refuse to fix meaning is, in the end, to refuse God and his hypostases – reason, science, law.

O sistema de controle dos discursos, em nossa sociedade, utiliza duas táticas opostas em relação à questão do autor. De um lado, insiste-se na importância do autor quando se fala de ficção, para que se possa conter os poderes e reduzir o desejo que todo discurso literário carrega em sua realidade material. De outro lado, quanto ao discurso científico, insiste-se em sua impessoalidade, pois seus poderes já se encontram devidamente mascarados e disfarçados. Realçar o papel do autor em ciência seria trazer à tona o desejo que fundamenta este discurso, pôr à mostra as relações de poder que determinam sua produção. Por baixo dos discursos estabelecidos há um emaranhado de minhocas, de violências, de calamentos (como a pedra do Providence de Resnais) - e não basta simplesmente levantar a pedra para enxergar as minhocas, é preciso pesquisar por baixo da pedra, reativar discursos, reanimá-los, fazê-los falar de novo.

Mas então, qual seria o eixo metodológico de um analista que procurasse respeitar os múltiplos poderes e desejos que marcam os discursos? Os autores de discursos que se querem verdadeiros, esses se deve buscar, para que se desmascare a impessoalidade dessas verdades. Deve-se buscá-los, entretanto, não como foco originário da verdade, mas como um dos elementos que, vinculado a outros (a época, as condições sociais, sua classe social, etc.) fundamenta "exteriormente" o discurso verdadeiro. Já aos discursos da ficção, é preciso abrir um espaço para a expressão de sua fantasia, cortando os laços umbilicais com seu autor e deixando falar sua materialidade, com os poderes que ela já carrega consigo. De um lado, deve-se iluminar o autor oculto; de outro, revolver o discurso adestrado. Assim, perguntar pelo autor e esquecê-lo não são procedimentos contraditórios, mas necessários para lidar com um controle discursivo de dupla face.

Deve estar claro que, até agora, usamos livremente uma série de conceitos como sinônimos, cada significante ocupando aleatoriamente o espaço semântico do outro: ‘ficção’, ‘literatura’, ‘texto’, etc. Nossa reflexão centrou-se nos textos literários escritos de ficção. A mudança do foco para a literatura oral, ou a ficção não literária, por exemplo, parece-nos que apenas multiplicaria os problemas das leituras biográficas. Mas afinal, o que entendemos por ‘textos literários de ficção’? Um jogo de faz-de-conta, com um alto grau de indeterminação em suas regras e em seus jogadores, sem compromissos com a lógica nem com a realidade.

… a text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning (the ‘message’ of the Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture.

Com a hipermídia, fica mais fácil pensarmos a ficção como hipertexto ou intertextualidade. Novelas interativas, ficção orientada para personagens, e outras formas de fusão entre ficção e computação, acabam por reconfigurar a categoria do autor. Décio Pignatari chegou a defender a Poesia Concreta como "software de poesia".

Ficção não é a mídia para a transmissão de um significado, mas o espaço da fantasia e da imaginação. A ficção não se iguala à soma dos ‘meanings’ de suas frases: aqui, a gestalt ‘o todo é maior que a soma das partes’ se aplica com perfeição. Não existe algo como ‘um significado’, depois ‘outro significado’… uma cadeia que por fim forma o significado da ficção, o que o autor quis dizer: o significado ficcional é sempre complexo e superposto, e não implica uma camada semântica final, um meta-discurso. A ficção nos ameaça com o risco da dispersão de selves, e o autor é a tentativa de neutralizar ou reduzir este risco. A ficção está próxima da loucura – e o autor é um esforço para evitá-la.

A ficção não se refere a fatos e significados anteriores a si mesma, mas através da linguagem constrói seus próprios objetos e seu próprio mundo. Apesar das referências à realidade, a distinção ontológica subsiste: no discurso da ficção, a referência estabelece a existência; no discurso não ficcional, a existência precede a referência.

Mas resta então algum futuro para os estudos literários?

Não poderia a crítica constituir-se num exercício para mostrar as diferentes leituras possíveis que um texto de ficção é capaz de gerar, ao invés de defender uma leitura correta? Um exercício de exploração de diferentes perspectivas, uma viagem, e não um Porto Seguro? Hirsch concorda que um texto possa justificar interpretações contraditórias, mas o ‘authorial will’ seria indispensável para superar esta ambigüidade. Juhl, por sua vez, acredita que críticos e leitores não estariam preparados para lidar com leituras logicamente incompatíveis, já que isto implicaria admitir mundos contraditórios correspondendo aos significados incompatíveis de um texto. Ora, mas aqui temos um tesouro: ‘ambigüidade’ e ‘leituras incompatíveis’ poderiam se constituir num problema em lógica (não em ficção), além do que um texto não se torna menos ambíguo com a identificação do ‘authorial will’; ‘significados’ pressupõe que uma obra de ficção só tenha um significado; e ‘mundos’ nos serve como uma pérola conceitual: uma das principais características do discurso ficcional seria justamente esta capacidade de ser ao mesmo tempo muitos, de multiplicação, de auto-fecundação inesgotável. A ficção não tem consistência epistêmica: suas proposições não têm pretensão de verdade, nem seus raciocínios pretensão de validade. Por conseqüência, as leituras de textos de ficção implicam uma debilidade lógica, tolerando-se umas às outras mesmo quando incompatíveis. Abandonando a busca pelo significado do texto, a crítica poderia então explorar os vários caminhos da polissemia na ficção, ou mesmo "… shift (…) from interpretation as identification of given meaning-structures to the reconstruction of those processes through which structures of articulated meaning can at all emerge."

Um crítico literário não é um juiz, que deve analisar fatos e proferir uma sentença. Não se interpreta um texto como se julga um assassinato. Não se trata no fundo de entender ou de julgar um texto, mas de iluminá-lo. Leitura é apropriação: o crítico é um guia autorizado a produzir novos significados, e não limitado a apenas descrever velhos. Os significados de um texto não são simplesmente achados, mas principalmente construídos pela leitura. Não há fim para o que pode ser lido em ou dito sobre um texto: a interpretação termina quando termina o interesse, não quando a certeza ou um significado último são alcançados.

Não se interpreta, porque não há origem, mas se desembaraça, numa espiral eterna. Aracnologia inversa. Não há interpretações, apenas comentários! Em "Fill up your Margins!", Hans Gumbrecht estuda a tensão histórica entre as atividades da interpretação e do comentário: enquanto a interpretação se caracteriza pela finitude e pela obrigação de desvendar um significado ‘abaixo’, ‘atrás’ ou ‘além’, o comentário seria infinito e correria paralelo ao texto. Gumbrecht apura então o conceito de ‘comentário’ para dar conta das atividades da crítica literária moderna, caracterizando-o como uma atividade anônima ou multi-autoral, destacando o papel do desconstrutivismo, e indicando a importância das mídias eletrônicas na liberação dos espaços das margens tradicionalmente reservados aos comentários, de tal forma que poderíamos perguntar: não teriam existido, sempre e apenas, comentários? Não teriam sido as interpretações sempre ilusões, ilusões de profundidade sustentadas pelo mito do autor individual e pela estabilidade do texto impresso? Não teríamos redescoberto o comentário e abandonado a interpretação porque, no fundo, esta distinção discursiva não se sustentaria, teria sido apenas a fabricação de uma determinada época e de uma determinada sociedade? Não teríamos, enfim, descoberto que estamos fadados a comentar textos, e que é impossível interpretá-los?

Hirsch teme que, com a morte do autor, não restaria princípio adequado para julgar a validade de uma interpretação, levando-nos a um estado de ceticismo total. Sem o autor, a leitura correta ficaria aberta ao indeterminismo, ao leitor e ao crítico. Mas não é assim que deve correr o julgamento: é preciso respeitar a autoridade do texto, antes de buscarmos outras provas; deve-se interrogá-lo com mais paciência e insistência. Escritores, autores, narradores de outros textos do mesmo autor, nenhum deles serve como testemunha principal. O texto é um movimento, uma estrutura, um fluxo: como não há tempo para o percurso, coloca-se um ponto final com o autor. Não se trata na verdade nunca, como o querem os intencionalistas, de cotejar uma interpretação resultante da leitura do texto com a intenção do autor: porque, no fundo, antes mesmo de se formular uma interpretação textual, o autor já foi chamado para depor. E nem mesmo a justificativa de estarmos fazendo história literária, pensamento político, psicanálise ou biografia, usando a ficção, nos exime do lento e exaustivo corpo a corpo inicial com o texto.

Também gostaríamos de sonhar: o autor de ficção passa a rescrever seus poemas, novelas, etc como se faz com os outros discursos. Rescrever para diferentes publicações: primeira edição, segunda edição revista e ampliada pelo autor, terceira edição criticando as versões anteriores, etc. Personagens são acrescentados, o tempo e o espaço da ficção alterados radicalmente, estrofes inteiras extraídas, etc. Um fulcro no universo do discurso da ficção, que colocaria em jogo não só a categoria do autor, mas da inspiração e da aura do texto…

Pierre Rivière matou brutalmente sua mãe grávida, seu irmão e sua irmã. Condenou-se Barthes e cia por terem assassinado o autor (se é que ele existiu); mas as metáforas apontam todas para a ressurreição: o retorno do autor, o autor não morreu, o renascimento do autor, a vingança do autor, etc. É preciso desta vez assassinar o autor com muito mais violência, para que o texto volte a falar. Para que se possa fazer crítica literária, e não psicologia de autor. Comentar, não biografar. Ler textos, não mentes.

Ora, mas não mostramos, ao contrário, que não se trata de matar o autor, e sim fazê-lo nascer, enquanto categoria de análise literária, múltipla e distinta do escritor e do foco narrativo? Mas fazer nascer esta categoria para quê? Justamente para resistir a ela, para trazê-la à consciência, enxergá-la, negá-la e evitá-la. Para que ela nos alerte quando estivermos lendo o autor, e não o texto. Não seria então necessário separar o texto apenas do escritor, mas também do autor. No fundo, resistir aos dois, autores e escritores, como metodologia de estudos literários, não como ontologia do discurso. É inclusive aqui que os textos de Barthes e Foucault foram mal lidos.

O que possuem em comum o autor de assassinatos e de textos de ficção? Como se articulam nome próprio e direitos autorais? Quais as funções econômicas do autor e do copyright? Como a crítica literária utiliza a figura do autor? Quais os pressupostos das leituras biográficas da ficção? Como diferenciar escritor, autor e narrador? Como lidar com o autor de ficção e de ciência? Qual o futuro dos estudos literários?

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