Florbela Espanca nasce, em 1894, numa pequena cidade do Portugal alentejano, Vila Viçosa. As sugestões poéticas de seu nome e de sua naturalidade prometiam vicejar... Nessa virada de século, muitas vozes de tom marcadamente feminista começavam a se erguer, de modo que, para uma mulher que nascera com a pena de poeta, as circunstâncias poderiam favorecê-la.

Concebida em relação amorosa consetida, em desacordo, porém, com os padrões morais exigidos socialmente, Florbela D’Alma da Conceição Espanca cedo experimenta a separação quando, afastada da mãe, passa a ser criada pela madrinha, Mariana do Carmo Ingleza, esposa legítima do pai, João Espanca. Jovem ainda, casa-se pela primeira vez no dia em que completa dezenove anos( 8/12/1913), com o jovem Alberto de Jesus Silva Moutinho, colega com quem estudava desde o curso primário.

Sua palavra poética cedo germina. Encontra-se, entre seus manuscritos, o poema "A vida e a morte", composto em 11 de novembro de 1903, quando Flor estava apenas com 9 anos de idade. Em abril de 1916, conforme resultados de pesquisa de Maria Lúcia Dal Farra, descobre-se que a jovem poetisa passara a selecionar poemas de sua produção, datados desde 10 de maio de 1915, reunindo-os em caderno manuscrito intitulado de Trocando Olhares¹,que somente virá a público, em 1994, graças aos estudos da citada investigadora brasileira. Será, portanto, na segunda década do século XX, quando os conceitos relativos ao papel da mulher na sociedade, à sua função e valor como pessoa e à sua afirmação individual e relacionação social são inevitavelmente postos em causa², que o processo de escrita de Florbela florescerá.

Florbela Espanca, no entanto, em cujos versos sente-se a expressão de uma forte feminilidade, não compõe o quadro das escritoras que, pioneira e publicamente, buscam, naqueles primeiros anos do século que ora se finda, a afirmação de novos ideais da mulher e a participação na vida social, além de valorização como pessoa. De fato, sua obra passou quase ignorada em seu tempo, tanto pelos modernistas de Orpheu, quanto pelas escritoras feministas que, organizadas em Ligas e Associações, defendem a presença legítima das mulheres dentro de ideais republicanos e de todo o movimento político em curso.

Assim, a maior poetisa portuguesa de sua época, na visão de Óscar Lopes³, parece permanecer, na vida cultural e na linguagem poética – espantosamente deslocada no tempo, no espaço sócio-geográfico e na vivência psicológica. A imagem que seus contemporâneos tinham de si era apagada, difusa e melancólica. Com seu suicídio, ocorrido no dia em que completava 36 anos, em 8 de dezembro de 1930, tornou-se, definitivamente, um caso, um affaire, um acontecimento marginal, menos literário que social, até que um respeitável crítico literário de então, António Ferro, ao elaborar uma recensão crítica de Charneca em Flor, de edição póstuma, em fevereiro de 1931, reconhece a qualidade da linguagem poética de Florbela Espanca. Entretanto, somente mais tarde, com Jorge de Sena, em conferência datada de 1946, e, posteriormente, com o presencista José Régio⁴ no prefácio da edição dos Sonetos, pelo selo da Bertrand, em 1950, o nome da alentejana livre⁵ parece vir a lume nos meios intelectuais.

Em vida, a autora de Charneca em flor não fora um astro luminoso e vivo, porque, de fato, apenas depois de morrer é que nasceu⁶, não tendo recebido o reconhecimento público e de crítica que desejara. Publicara tão somente às próprias custas, a pequena tiragem de duzentos exemplares para cada um de seus dois volumes de poesia: o Livro de Mágoas, em 1919, e o Livro de Sóror Saudade, em 1923⁷.

Mesmo depois da trágica morte, a obra da poetisa foi sempre menos estudada do que seu comportamento social e emocional. A imagem que dela se vai delineando e que termina por mitificá-la, está muito mais voltada para o sujeito histórico do que para o sujeito lírico, verdadeiro eu que tece a obra literária. Polêmicas e fervorosas discussões, sobre a colocação de uma estátua em sua homenagem, no Jardim Público de Évora, que acaba por acontecer em 18 de junho de 1949, vem agravar a confusão literária e psico-sociológica que envolve sua pessoa e a leitura de seus poemas.

Afastada geograficamente da capital portuguesa e, por certo, dos meios mais férteis para a atividade literária e sócio-política, estaria a poetisa Florbela, filha ilegítima de pai incógnito⁸, como documenta sua certidão de nascimento, destinada a colorir sua pena literária ora com tons de um sentimento de marginalidade, ora com uma vivência intervalar que a faz sentir-se extremamente só, como o "Poeta da Saudade" ( "A Anto", p.104), ou detentora de um coração "Errante" (p.115), como o "Cavaleiro Andante"

Leitora desses poetas finisseculares, Antero de Quental, com quem dialoga nesse soneto do manuscrito Trocando Olhares, e António Nobre, de quem é admiradora confessa, Florbela Espanca apresenta-se, também do ponto de vista formal, distanciada das inovações modernistas, muito embora tenha sido, na Universidade, colega de Pedro Guisado ligado ao grupo de Orpheu.⁹ Exercitando, desde cedo, a técnica do soneto, a poetisa celou nesse claustro da palavra poética, sua personalidade transbordante e insaciável, duas de suas incuráveis feridas, na concepção psicologista de José Régio.¹⁰

Nesses excessos de personalidade - provavelmente nada mais sejam do que forma de ultrapassagem dos limites morais, geográficos e de gênero, aprisionadores da mulher Florbela -, encontra-se uma proximidade estética de "Sóror Saudade" com seus contemporâneos Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. Os modernistas de Orpheu, na leitura do poeta de Presença, também deixam que suas personalidades extravasem. Sá-Carneiro enraíza o gênio poético nessa quase física sensação do duplo; às vezes do múltiplo ou do impessoal¹¹. Pessoa, observa também J. Régio, possui a excessiva e perversa inteligência escolasticizante, uma pertinaz voluntariedade estética, além de uma frustrada vocação de dramaturgo e de uma tendência doentia para a mistificação sarcástica.¹² Reconhece tanto em Florbela quanto em Sá-Carneiro, uma "natural" sensação de impessoalidade, despersonalização e dispersão que os aproxima. Florbela dissolve-se, dispersa-se nas coisas, nos seres, na paisagem e não chega à fragmentação pessoana, apesar da auto-referencialidade heteronímica de "Castelã da Tristeza", "Sóror Saudade" ou da transfiguração nos denominadores recebidos por Américo Durão – "Princesa Desalento", "Maria das Quimeras".

A jovem poetisa, dessa maneira, embora esteja formalmente distanciada das genialidades literárias de seu tempo, possui, no plano temático e na experiência existencial, um elo que a prende a uma mesma geração que se maturou entre os horrores das grandes guerras e viveu sérias alterações políticas em seu país, no primeiro quartel do século XX.

Na mesma direção de pensamento, Maria Luísa Leal, em comunicação apresentada na Universidade de Évora, por ocasião do centenário de nascimento de Florbela, 1994, discutindo a exclusão ou a inserção do discurso poético florbeliano nos cânones literários, revela:

(...) estou a pensar num ensaio de Nuno Júdice, em que o autor afirma a novidade da criação, por Florbela Espanca, de uma figura dupla que, sem atingir o estatuto do heterónimo pessoano, se inscreve no entanto dentro do mesmo espaço fenomenológico, ou seja, reflecte a crise do Sujeito – e da sinceridade poética – que obriga à constatação, perfeitamente moderna, de que a única forma que o Poeta tem de conseguir afirmar a sua subjectividade é anular o seu Eu e projectá-lo num Outro ( o que Mário de Sá-Carneiro, com mais clareza do que Pessoa, já fizera – e sem dúvida há em Florbela ecos do drama de Sá-Carneiro), criando deste modo um abismo intransponível entre os dois seres, o real e o de papel.¹³

As descobertas das ligações temáticas da obra de Florbela com a modernidade é fato recente. Compreendendo o momento histórico como contributo fundamental para a tessitura de qualquer leitura crítica, M.L. Leal não deixa, contudo, de confrontar o pensamento de Júdice ao de Jorge de Sena que, anteriormente, há quase 50 anos, separava a escrita literária de Florbela dos modernistas: " É notável que um Jorge de Sena tenha aproximado Florbela Espanca de Mário de Sá-Carneiro por partilharem a mesma "condição trágica de poeta", e não tenha reconhecido nas suas obras nenhuma afinidade temática ".¹⁴ Percebe-se, presentemente, unanimidade entre críticos da obra florbeliana quanto à existência de um Sujeito em crise e a seu anulamento e projeção num Outro, índices denunciadores de tragicidade na escrita de ambos. A estudiosa Dal Farra salienta também essa proximidade entre os dois. Compreende, entretanto, a "despersonalização" como insistente temática que percorre a poesia da autora alentejana, por se constituir parte integrante de sua condição feminina, comprometedora da objetividade poética e do fingimento literário.¹⁵

Em Florbela, o que ressalta é a sinceridade do sujeito e não uma atitude estética que negue uma "ilusão de sinceridade". No prefácio à edição Martins Fontes dos Poemas, Dal Farra analisa o sentimento de devoção que Florbela Espanca nutre pela produção de Américo Durão e identifica a incompatibilidade literária entre esses dois mútuos admiradores:

Ora, a chave de ouro de "A um livro" [ Livro de Mágoas, p.150], embora desenhe um sinal de menos para a poética de Florbela diante da de Durão, revela que a jovem poetisa deve ver nesta impossibilidade de descartar-se das conturbações emotivas antes um atestado da sua superioridade feminina, da qual, aliás, jamais abdica. E é isso mesmo o que torna ambas as poéticas tão desconfortantes: uma é ...masculina – quer confessar a dor como fingimento: a outra é ...de mulher e tem a convicção de que sofre, o que transfigura o poema naquela operação sensitiva a que me referi.

Dal Farra, op.cit.,p.XXXIV

Nessa direção, pode-se compreender que todo o trabalho poético para a "Castelã da Tristeza" seja uma tortura entre a confissão do que "deveras sente" e a "realização de um verso puro", "d’alto pensamento", desprovido de subjetividade que denuncie "conturbações emotivas":

O sujeito poético anseia pela "objetividade" que lhe aprisionaria a Emoção no instante da criação poética, evitando que seus versos se tornassem um punhado de cinza esparso ao vento. O controle do sentimento ajudar-lhe-ia encontrar o verso altivo e forte, estranho e duro, necessário à perfeição formal que tanto inveja Flor em poetas de expressão masculina, no caso, Américo Durão.

Há, entretanto, uma incompatibilidade estética e um embate entre a Emoção e a Expressão. O Sentimento, depois de vir do coração, resulta em rimas perdidas, vendavais dispersos. A poetisa, portanto, tortura-se entre o verso sonhado, d’alto pensamento, e o verso expresso que se configura oco e rude, inconciliável com a sublimação estética.

O eu lírico, em sua percepção, mente e ilude os outros. Tortura-se por não atingir o verso alto e puro. A ilusão que provoca em seu leitor é a de fazer poesia, sem sentir-se de fato poeta. Logo, mente e não finge. Na incapacidade de encontrar um verso puro, estranho e duro, que transmita o que verdadeiramente sente, acaba por se encontrar, na experiência da escrita, entre o sonho de uma linguagem poética exemplar e o verso que realmente produz. Entre o Sentimento e a Expressão, não há o afastamento necessário do Sujeito que lhe permita transmitir o fingimento da "dor que deveras sente". Nesse encontro, marcadamente feminino, entre o sentir e o dizer está a impossibilidade de assegurar uma "ilusão de sinceridade" e o desencontro entre a palavra-sentimento, transbordante de função emotiva, e a palavra-arte, fingimento, jogo, engodo, transmissora apenas, no desejo de Florbela, da emoção estética.

Nesse soneto do Livro de Mágoas, Florbela sente-se comprometida com a subjetividade de seu ser, responsável pela feitura de versos que nada são além de vendavais dispersos, o que a faz sentir-se comprometedora da qualidade literária de sua pena, já que o poema almejado esteticamente não conseguiria ser fiel a seus sentimentos, dizendo a chorar o que ela sente. Duplamente sincera, a poetisa confessa-se impotente diante da forma literária, da mesma maneira que desmascara qualquer possibilidade de distinção entre o eu que sofre a dor que o aniquila e o eu que a expressa.

Torturada ontológica e esteticamente, sonha ser a Poetisa eleita ( p.132) e percebe-se andar perdida no mundo, pois que na vida não tem norte. Vivendo entre o anseio da morte e o sonho, habita um universo de exceção, única maneira de abalar a ordem convencional, espaço do real onde se visualisa como sombra de névoa tênue e esvaecida:

Sombra, névoa, alma de luto, a invisível, uma visão sonhada por alguém. Assim se projeta o eu poético. Talvez tenha de si, a imagem que "as terceiras pessoas"¹⁶ dela elaboram. Sente-se, por isso, perdida, desnorteada, crucificada. Viver em estado de incompreensão, de invisibilidade, leva-a à sensação de marginalidade, de exclusão. O eu percebe-se a partir desse olhar alheio, estranho. O emprego do dêitico "aquela" acentua o afastamento entre o eu poético e o Sujeito em conflito com a alteridade social, onde se vê espelhada como sombra, alma de luto, aquela que passa e ninguém vê... O eu lírico desenha de si a imagem os outros dela projetam: "Sou a que chamam triste sem o ser...". Incompreendida, percebe-se crucificada, não apenas em desacordo com o mundo, mas dele des-locada. Absolutamente fora do foco da visão socialmente padronizada, acaba por não ser encontrada nem mesmo por quem veio ao mundo para vê-la. Configura-se, por isso, etérea, vaga, marginal. Experimentando absoluta solidão, identifica-se como "cardo desprezado" (p.143), vivendo a dor de tantos desencontros: entre si e o mundo; entre o eu e o tu – esse Alguém que não a encontra – onde poise a cabeça, onde se deite (p.143); entre a dor sentida na alma e a palavra que, em relação à poética do Outro, gostaria de criar, mas que reconhece incompatível com sua condição de mulher. Tal incompatibilidade encontra-se dolorosamente expressa em "A um livro", soneto de Livro de Mágoas (p.150), reescrita de uma primeira versão com o mesmo título, pertencente a Trocando Olhares (p.116).

Diante da excessiva vivência da dor, estigma de sua condição feminina que, por si já a marginalizaria, a poetisa do Alentejo espanta-se com o transbordamento de sua própria pena no processo de escrita, recusando, entretanto, imprimir-lhe as tintas de fingimento literário. Sinceramente sofredora, sobrecarrega de subjetividade sua pena poética e eleva-a ao estatuto de escrita insurrecta, paradigmática da enclausurada condição da palavra feminina no universo da literatura portuguesa.

2. SILVA, Regina Tavares. Feminismo em Portugal na voz de mulheres escritoras do início do século XX. Cadernos Condição Feminina , Lisboa, Comissão da Condição Feminina, 1982 , 15, p.7.

3. LOPES, Óscar. "Florbela, a alentejana livre", A planície e o abismo. Lisboa, Vega e Universidade de Évora, 1997, p. 30.

4. RÉGIO, José. "Estudo crítico", Sonetos de Florbela Espanca. Venda Nova, Bertrand Ed., 1997, 28^a edição.

5. LOPES, id. ibid. .

6. VASCONCELOS, Taborda. Paisagem Sonâmbula, Porto, 1951, p.31.

7. DAL FARRA, Maria Lúcia, op. cit., p.IX.

8. In DAL FARRA, id., p. XLV.

9. Id., p.LI.

10. RÉGIO, op. cit., p. 19.

11. Id., ibid., p.25

12. RÉGIO, op. cit., p.25

13. LEAL, M.L. "O papel do discurso crítico e do discurso político na relação entre Florbela Espanca e o cânone", A planície e o abismo, Lisboa, Vega/Universidade de Évora, 1997, p.33.

14. Id., ibid. .

15. DAL FARRA, op. cit., p. XXXIV

16. Remeto-me, aqui, ao título do último romance de MARQUES, Helena, Terceiras Pessoas, Lisboa, D. Quixote, 1998.