O terreno sobre o qual o Romantismo está fundado é o irreversível mundo da dúvida, da contradição insolúvel. Esta categoria fundante do Romantismo enseja uma série de expressões literárias diferentes e de leituras também variadas desse movimento, que é, a um só tempo, conservador e revolucionário, continuador da ordem vigente e seu crítico mordaz, análogo e irônico em relação ao que o antecede, crítico do mundo moderno e fruto da ideologia da modernidade. O sujeito romântico é sempre um ser em crise, diante da ambivalência que o cerca. Esse conflito, do qual ele tem consciência, se dá em todas as esferas que circundam o eu romântico, posiconado simbolicamente no centro do mundo, mas, simultaneamente, pressentindo que esse mundo não corresponde às suas expectativas de individualização.

Após estas breves considerações e diante da variedade de leituras da literatura romântica, é importante esclarecer qual é a visão do Romantismo que conduz o meu texto e qual a proposta de desenvolvimento desta visão no texto poético que compõe o seu corpus - a lírica de Folhas Caídas de Almeida Garrett. A literatura romântica, no recorte por mim escolhido - a poesia lírica-, se estabelece como uma cisão, resultante da necessidade e da impossibilidade de conciliar os opostos. Como uma repetição do ato original da cisão, a lírica romântica se debate entre o que foi, o que é e o que deveria ser o mundo, a natureza, a religião, o amor, a subjetividade e a própria poesia. Tal qual um novo Adão e, simultaneamente, uma nova Eva, o eu lírico deseja a inocência perdida do passado, mas, diante da experiência da razão, da ciência, do gosto do fruto da árvore do conhecimento, não pode mais voltar atrás e se vê ante o desafio de uma segunda inocência - a criança irônica de que fala Novalis.

O discurso irônico, marginal ou leviano se expressa de modo febril, rebelde e doentio, ou alienado, melancólico e aparentemente espontâneo e superficial. Esse discurso da crise, da duplicidade, que molda o perfil da imagem do eu lírico em Folhas Caídas, contém um componente imagético noturno, dionisíaco e ambíguo que pode estar projetado no outro, na natureza, no divino, na linguagem ou na própria polaridade interna do eu. Este componente, tomado numa perspectiva arquetípica, pode ser identificado ao sombrio, a imagens negativas, positivas ou, simplesmente, desconhecidas, que emergem dos domínios subterrâneos do sonho, do inconsciente e do erotismo. É preciso deixar claro que não tomo por imagem do sombrio apenas o que remete imediatamente ao reino do noturno, mas tudo o que gera uma relação de tensão capaz de plasmar em imagem poética o conflito entre o passado desejado (analogia) e o presente sombrio (ironia).

Na poesia de Garrett são elementos sombrios como o cinismo, a superficialidade e artificialidade aparentes, o erotismo e a inserção da prosa na poesia que, ao serem incorporados pelo discurso do eu lírico, desencadeiam o discurso poético (em sentido e em enunciado), resultando em um processo criador tipicamente romântico. Esse discurso do sombrio é, pois, de grande relevância na transformação da expressão lírica, uma vez que acaba, ao tratar do socialmente desajustado, do negado, do até anti-poético, por anunciar uma nova lírica, que,paradoxalmente , só se faz possível, mediante a confrontação com o lirismo anteiror, tradicional. Nessa perspectiva, pode-se entender como o lirismo amoroso garrettiano revela traços do discurso lírico amoroso anterior de raízes medievais e camonianas e, ao mesmo tempo, rompe e desconstrói a ordem tradicional que supostamente serviria de base para o fio condutor que reúne essas Folhas Caídas: o amor.

O poema "Preito", em sua estrutura espelhada, bem evidente na construção paralelística das palavras que finalizam os versos correspondentes nas duas estrofes, dá conta do jogo de inversão irônica de um discurso poético que é aparentemente análogo:

Como num espelho, as duas estrofes se olham: o passado (Senhora, sujeição, vassalagem, fidelidade) - o lirismo anterior/analogia - se revela invertido no presente ("Anjos me hão de governar") - novo lirismo/ironia. Há uma duplicidade do eu lírico: o que se sujeita ou finge se ajustar ao discurso tradicional, e, ainda, o que não se sujeita, o desajustado, o irônico. Essa ironia se torna patente no plural "Anjos", que põe em jogo a sinceridade do preito, das juras que pareciam dirigidas a uma Senhora, como no lirismo tradicional, mas que, na realidade, se invertem ("outro é meu preito"), promovendo o discurso da liberdade, da pluralidade, do cinismo, do fingimento.

O fingimento, em Folhas Caídas, é filho da duplicidade atada ao sombrio, à tensão entre analogia e ironia. Esse fingimento não pode ser entendido dentro dos padrões da moral e da ética e nem mesmo na perspectiva de um mascaramento da biografia dos amores do autor em uma linguagem cifrada a que se reduziria o poema, como os poetas românticos, principalmente Garrett, gostavam de, divertidamente, sugerir. Se há máscara, ela deve ser vista no seu sentido mais original - o do teatro; se há fingimento, não é o circunstancial, mas o artístico de que fala Fernando Pessoa em "Autopsicografia". A poesia de Folhas Caídas é lúdica. O eu lírico arma para o leitor um jogo de máscaras, de cenas, que devem ser desfeitas, desmascaradas. Assim, o leitor repete o ato do eu lírico ao contrário - o eu tenta estabelecer uma crítica, um espaço de análise e consciência reflexiva do mais recôndito de si mesmo e para isso finge, sobrepõe máscaras, véus, projeta imagens no outro, para ver a si mesmo. O leitor tem duas opções: ou acredita nas máscaras, no fingimento; ou duvida dele e procura desmascará-lo.

Como era de se esperar de um discurso lírico amoroso, a relação do eu consigo mesmo, em sua duplicidade, esbarra sempre num outro - a figura feminina. A imagem da mulher em Folhas Caídas é, como no lirismo tradicional, a de um tu presente/ausente. Ela finge que está, finge que fala, finge que ama, finge que chora. Todas as suas ações são produto do discurso do eu lírico, que está sempre a dizer para ela, nunca há o discurso direto. O eu lírico cria, como o demiurgo romântico, um mundo de palavras e ações - cria diálogos falsos, supõe respostas e sentimentos para o tu feminino, para o leitor, mas a única voz é a do eu que, soberano, monta um jogo, um espetáculo delicioso para o espectador, principalmente para o leitor que quiser se perder nesse labirinto de imagens da relação entre o outro (tu feminino) e o eu lírico masculino.

A grande diferença entre o jogo de Garrett em relação à tradicional projeção do eu masculino na figura feminina está na insistência do eu lírico garrettiano em analisar e evidenciar essas projeções; ele não pretende escondê-las e nem ignorá-las, ele parece querer deixar claro que são projeções, imgens literárias. O eu que fala essa imagem feminina se define em estados de ser mais construção do que sentimentos, numa linguagem contruída pela razão, através de recortes, porque escrita. Uma linguagem que faz questão de registrar, de tornar sensível a transferência da emoção para a folha de papell: o fingimento artístico.

No poema "Anjo és" o fingimento se impõe num jogo de máscaras em seqüência: anjo/mulher/demônio/ o sombrio indecifrável:

Esse jogo tem regras. A primeira delas é a consciência dele, a relação entre o eu lírico e a figura feminina é um jogo, o eu não esconde isso e esforça-se para entender esse jogo e ganhá-lo ao reconhecer as suas regras furtivas. Assim, não se trata apenas da expressão imediata do sentimento do eu personificado em seu objeto de desejo - o tu feminino. Trata-se antes de descobrir o que a imagem da mulher cobre - o anjo. Mas essa imagem do anjo não é apenas análoga à do lirismo tradicional, existe uma possibilidade do anjo se duplicar e ser, ironicamente, o anjo caído (título de outro poema de Folhas Caídas). Dessa bifurcação surge a segunda regra, o jogo se desenrola num espaço erótico. Onde a "c’roa nevada"? Onde " as alvas rosas do céu"? Onde "o véu com que o sôfrego pudor vela os mistérios d’amor"? A ausência dos adereços tradicionais do anjo presentifica o sombrio ("teus olhos têm negra a cor") que desliza silencioso pelas imagens da chama erótica - "vivaz e bela, mas a luz não têm". Sobram o "seio ardente e nu", os olhos "cor de noite sem estela". Nessa nudez e nessa escuridão, erotismo e desconhecido se cruzam e se apoderam do discurso. O eu lírico tenta em vão identificar (atitude típica da modernidade) o que o seduz, o impreciso que o cerca: "em nome de quem vieste?"

Mas o que sobra é o silêncio, a resposta construída na primeira estrofe ("Anjo és tu, não és mulher.") é comprimida, enredada ("em teus braços com frenéticos abraços me tens apertado") numa cadeia de palavras que forma a cena da rendição do eu lírico ao mundo subterrâneo, indecifrável e infernal do desconhecido: "Dou-me, dou-me a ti anjo maldito" Eis aqui a regra final: o jogo, que inicialmente parecia ganho, é irremediavelmente perdido, como o paraíso, como a inocência, uma vez adentrando no mundo da identificação do estranho, da análise do impreciso, daquilo que antes estava imerso no inconsciente, não há como voltar atrás, não há como conciliar anjo/mulher/anjo maldito. O ingresso no mundo do erotismo, no mundo do sombrio demanda perguntas que não têm resposta: "Anjo és tu ou és mulher?"

A questão proposta pelo último verso do poema lido se amplia de uma circunstância íntima e lírica para uma conjuntura dilemática histórica e poética. Ela é a imagem da cisão de dois mundos - o anterior, o conhecido, o dizível - e o novo, o desconhecido, o verbo que não pode se fazer carne, a impossibilidade da lingugem e a conseqüente impossibilidade de vida. Esse espaço da impossibilidade resulta, em Garrett, num sofrimento amoroso em tudo diverso da coita amorosa medieval e mesmo do amor paradoxal, do "fero amor" de estro camoniano. Não se trata mais de um eu lírico masculino a sofrer por sua eterna condenação de não alcançar a mulher amada, ou seria de não alcançar o que há de si mesmo projetado na mulher inacessível? O eu lírico de "Não te amo", por exemplo, não suplica, não implora por algum desfecho trágico para a relação lírico-amorosa. Ele circula em torno da sua própria incapacidade de amar, tentando decifrá-la, desmascará-la , sem projetar totalmente no outro a responsabilidade pelo fracasso amoroso.

Este parece ser mais um fingimento poético que se baseia no jogo de espelhos, de inversões. "Não te amo"é uma declaração de amor às avessas. A insistência do eu lírico em desacreditar o outro do seu amor acaba por reafirmá-lo ainda mais. A sua ironia, o seu cinismo - "Não te amo. És bela, e eu não te amo, ó bela"- revelam a sua infâmia ("infame sou"), o seu espanto ("de mim tenho espanto") e o seu terror ("de ti medo e terror"). A ironia é conseqüência do sofrimento que é, por sua vez, o produto do reconhecimento da espantosa incapacidade de amar, que é um fruto da morte. Esse encadeamento lógico é expresso por uma seqüência de palavras que se ligam por uma musicalidade sombria: "o amor vem d’alma. E eu n’alma - tenho a calma, a calma - do jazigo". Se, em Camões, o amor é que era feroz, em "Não te amo"essa é uma característica do querer "bruto e fero",apresentado sempre em oposição ao amar. Esse par de opostos ressalta a visão nascente do homem e especialmente da mulher como um sujeito erótico e não apenas como um objeto e faz, pelo erotismo, novamente, a interface com o lirismo tradicional e a nova lírica também nascente na aurora da crise, da transição. Assim, amar está para um tempo anterior, perdido, em analogia com o lirismo tradicional e querer está para o tempo novo da ironia, do cinismo. Dentro desta dualidade está o eu lírico perplexo, sentindo de um jeito novo aquilo que não pode ser identificado com o nome antigo e, assim, fica suspenso, interditado, na ante-sala do espanto, à espera de uma possibilidade já perdida. Essa impossibilidade do sentimento amoroso extravasa para as outras esferas da vida do eu romântico que, por isso, se vê incapaz, morto e infame, mas que dramaticamente continua desejando e, desta forma, se vê forçado a habitar o espaço de sua inadequação ao passado e ao presente, espaço desconfortável, sofrido, um não-espaço.

O sofrimento amoroso em Folhas Caídas é resultado de uma desconstrução do espaço amoroso, não há no mundo dilemático da sociedade capitalista moderna um espaço para o reconhecimento de si e do outro, para a integração do que era e do que é. O único espaço restante é o da mudança e o seu tempo é o da percepção do escoamento, que ela produz, dos sentimentos, da vida, do corpo, do único cenário capaz de possibilitar a vida e o amor. O poema "Cascais"nos insere nessa temática fundamental do Romantismo.

Esse belo poema se inicia com a descrição de um não-espaço (utopia) - "Acabava ali a terra".

Esse verso apresenta uma referência locativa que remete a um fim de mundo e, também, a um fim do mundo. O lugar distante construído pelo eu lírico é marcado por índices iterativos da mais completa aridez: "rochedos, serra árida e deserta, ventos rijos, céus turvos, braveza, natureza selvagem, seco rio, seca fonte, ervas e matos queimados". Essa "bruta serra" é a imagem de um mundo inóspito, caótico que evoca a desordem que antecede o jardim edêmico. O verbo poético proferido pelo eu lírico, à semelhança do "faça-se"divino, ordena o caos, veste-o de sentido e o transforma num "céu na terra". Esse paraíso é composto pelo tempo da possibilidade amorosa, metáfora de uma completude andrógina original: "como ela vivia em mim, como eu tinha nela tudo". Mas o tempo do encontro, embora pareça eterno por sua intensidade, é apenas a máscara que encobre o verdadeiro tempo - o "das horas fugidias". Um tempo que supõe dois tempos: o do prazer, do gozo, próprio do desconhecimento ("como nos folgava a vida de tudo o mais esquecida") e o tempo do amargor. . Esse ritmo temporal impõe uma circularidde ao espaço poemático que vai da "bruta serra" para o "céu na terra" e acaba, ironicamente, voltando ao começo: "inda ali acaba a terra, mas já o céu não começa". O mesmo eu lírico que deu máscaras de significado ao mundo original do texto (a bruta e selvagem natureza) faz, depois, movido pelos "fatais desenganos", o processo inverso. Pela palavra poética, ele descria o mundo investido de sentido, vai despindo-o, pouco a pouco ("ramo a ramo, a desfizeram a minha choça na serra"), para deixá-lo completamente nu de sentido: "aquela visão da serra,sumiu-se na treva espessa, e deixou nua a bruteza dessa agreste natureza". A natureza é a imagem do mundo da possibilidade ("aquele sítio encantado"), mais é também a imagem do mundo sombrio da impossibilidade, ou mais, a natureza se desmetaforiza, passa a ser apenas o que é, o desencantamento do mundo que "só deixa viver mesquinho triste pinherio maninho". A natureza ainda pode ser vista, mas não é mais possível reconhecer nela nada além do que ela realmente é - o mundo árido externo e interno do eu lírico.

Além de apresentar uma crítica, uma análise do espaço da modernidade, esse texto esconde uma análise metapoética. O espaço natural é também o espaço do texto, se não há possibilidade de reencantamento do mundo natural, também já não o há no mundo da poesia. O aspecto narrativo do texto, que cria o fingimento da simples narração de uma diegese amorosa, injeta a prosa na poesia e esse procedimento traz a razão, a análise, a ciência, a crítica ao poema e abre as portas, com a chave da ironia, para o novo lirismo.

O romantismo critica esse mundo da reificação, que começa a se instalar com o advento da modernidade, mas também o reproduz, de certa forma, em sua própria poética, desenvolvendo uma lírica que oscila entre o encantamento da poesia anterior e a constatação do solo árido e seco de onde nascerá a nova poesia. Enfim, essa proposta de leitura do lirismo garrettiano em Folhas Caídas aponta para o esboço de um limite entre o lirismo anterior e o desenho de uma nova lírica - a poesia moderna que é já a consciência da dissonância entre analogia e sua ruptura pela ironia, que se dá pela consciência do sombrio, do desconhecido, do inconsciente.

SÁFADY, Naief. Folhas Caídas - A Crítica e a Poesia. Rio de Janeiro, Editora Paulo de Azevedo Ltda.

1965