Ao buscarmos na literatura brasileira exemplos do Romantismo crítico, caracterizado pelo uso da ironia romântica ou pelo entrelaçamento dos gêneros literários, tal como o pensaram seus teóricos (incluindo-se aí, livremente, de Friedrich Schlegel a Victor Hugo), deparamo-nos com um espaço parcamente ocupado. A crítica estabelecida concede apenas a Sousândrade o lugar de "excêntrico" do Romantismo nacional, assim como, às vezes, reconhece no romance de Alencar, Iracema, um "acerto ocasional"¹. Sousândrade, é claro, inovou nas formas e no vocabulário poético em seus longos poemas, que têm tanto de épicos quanto de dramáticos, utilizando-se alternadamente de um léxico formal e de palavras consideradas até então inadequadas ao poético. Já o romance-poema de Alencar é um dos melhores exemplos da aspiração romântica a uma forma única, superior, síntese de todos os gêneros tradicionais e adequada à expressividade autoral – como expressa o famoso fragmento de Friedrich Schlegel:

A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a retórica. Ela também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural (...)²

As divagações sobre a forma romântica tingem-se, no entanto, de matizes irônicos, pois o desejo pela Forma Ideal necessariamente se faz acompanhar pela autoconsciência de uma busca incessante por algo que não se pode definir – "(...) no entanto, ainda não existe uma forma feita de modo que se possa expressar completamente o espírito do autor: por isso, muitos artistas que queriam escrever um romance acabaram, por acaso, descrevendo a si mesmos."³

E é pelos caminhos da ironia que podemos somar aos ganhos romântico-críticos da literatura brasileira o nome de Álvares de Azevedo. O autor é, de fato, conhecido por usar o anti-romantismo de forma simétrica à poesia intimista de cunho sentimental. Seu livro mais conhecido, a Lira dos Vinte Anos, único deixado acabado pelo autor, divide-se em duas partes opostas, como se lê na advertência feita pelo poeta: "Cuidado, leitor, ao voltar esta página! (...) Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban. A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia."⁴ Esta tão comentada binomia a que se refere Azevedo parece definir o uso da ironia pelo jovem autor. Um livro parte sentimental, positivo, parte satírico, negativo, responderia aos anseios contraditórios da alma romântica. Mas devemos ser cuidadosos com um esquema tão simples. A ironia romântica não caberia, nunca, em uma estrutura bipartida, finita, estanque. Sua natureza é a do eterno deslocamento e inversão. Voltemos, então, ao conceito (aberto) de ironia romântica.

"Ironia é clara consciência da eterna agilidade, do caos completo e infinito"⁵, diz novamente F. Schlegel. Um texto irônico é aquele que admite sua incompletude, que se move sempre em busca de um "algo mais" que lhe falta e que não lhe será nunca acrescentado. Qual a melhor forma para um texto irônico? Qual o seu conteúdo? A forma romântica, por excelência, seria aquela, já citada, que abarcaria todas as formas. Caímos então no óbvio paradoxo: esta forma não existe. Por mais que os teóricos do Romantismo tenham tentado alojá-la ora no drama, ora no romance, ora no fragmento, o mero ato de escrever-se tal forma anularia sua incompletude, criando um modelo a ser seguido. Ela sobreviverá, portanto, no devir, em um estado ideal, ou, em termos práticos, no recurso da aproximação ao modelo, típico dos românticos. Sendo necessária a criação (e estamos lidando com autores um tanto ou quanto prolixos), estes buscaram na proximidade ao ideal o modo de corporificar sua obra. Daí a quantidade de textos fragmentários, defeituosos, com ar de rascunhos sem revisão. Desse modo, a obra irônica se fragmenta para não se voltar completamente contra o modelo do Absoluto que a norteia; sua natureza paradoxal afirma-se, assim, ao expor sua impossibilidade.

Mas qual a forma da obra irônica? Ora, segundo Schlegel, "o romântico reside apenas na individualidade da obra, e não na característica do gênero (...)"⁶. A obra romântica, enquanto reflexão de um indivíduo, remete à singularidade de seu criador, isto é, demanda uma forma única, individual, produto da reflexão de uma consciência crítica, cujas confissões seriam arabescos irônicos, cheios da beleza que apenas a experiência pessoal pode criar. Portanto, livre de qualquer parâmetro externo, moral, estético ou formal, o Romantismo irônico só caberia na forma defeituosa, rascunho confessional de um indivíduo genial enquanto criador, que admite apenas a auto-limitação.

E Álvares de Azevedo? Teria caído numa falsa ironia romântica? Se, como afirma a crítica literária mais freqüente, nosso Romantismo tomou como modelo apenas o tardio Romantismo francês, considerado acrítico e super-sentimental, Azevedo teria como grande modelo Victor Hugo, que em seu famoso "Prefácio de Cromwell" caracterizara a obra romântica como aquela em que convivem os contrários: o grotesco e o sublime⁷. Mas mesmo Hugo é claro ao dizer convivência e não oposição mera e simples. O existir ao mesmo tempo do grotesco e do sublime não perfaz uma binomia, já que estes não podem se separar jamais em dois mundos estanques. Álvares de Azevedo, se leitor atento, deve ter percebido que o modelo bipartido da Lira dos Vinte Anos não correspondia ao que preconizavam seus mestres europeus. E, não podemos nos esquecer, suas leituras abrangiam muito mais do que os românticos franceses, e ele fazia questão de afirmar sua intimidade com ingleses e alemães. Se voltarmos à sua obra com olhos atentos, vamos encontrar na peça-problema Macário um melhor exemplo de utilização da ironia romântica.

Macário também se divide em duas partes, e o autor novamente nos dá pistas sobre sua criação em seu prefácio, chamado "Puff": "Quanto ao nome, chamem-no drama, comédia, dialogismo; não importa. Não o fiz para o teatro (...)"⁸.O gênero problemático fica aí estabelecido. A forma dramática é desrespeitada em seu não direcionamento para o teatro; além do mais, o texto pode ser chamado de drama ou comédia, sendo que, para os românticos, o drama incluiria em si a comédia ao misturá-la à tragédia, ultrapassando a ambas, e afirmando-se enquanto gênero novo, moderno. Outro nome para Macário seria dialogismo: ação em forma de diálogo? Diálogo entre as duas partes do texto? Coexistência de elementos contrários na forma e no conteúdo? De qualquer modo, o termo parece uma evolução se comparado a binomia, já que aponta para uma interação, ou diálogo, de elementos textuais.

Pois bem, os dois episódios que constituem Macário se distinguem bastante. O primeiro é ágil e divertido, conciso e equilibrado, construído sobre longos diálogos entre Satã e o jovem Macário. Já o segundo episódio é reflexivo, desconexo, vago, cheio de tropeços e melancolia, sendo difícil até mesmo achar uma linha de ação que possa resumir-lhe o enredo. É tradicional a leitura das partes de Macário como desiguais não só na forma, como também no valor, sendo o primeiro episódio considerado muito superior e um dos pontos mais altos da obra azevediana⁹. Tal leitura, decorrente da apreciação isolada das partes do texto, anula o recursoà ironia romântica que parece orientar todo o projeto de Macário. O segundo episódio do texto deve ser lido como fragmento integrante de um todo maior, que só atinge plenamente seu sentido se contrastado com o primeiro. Além do mais, é nesse segundo episódio, considerado por muitos críticos como incompleto e defeituoso, que se atinge o máximo de experimentação propriamente dita, com o abandono de todo e qualquer lastro teatral.

Mesmo assim, completo em seu dialogismo, Macário correria o risco de configurar-se enquanto forma fechada, já que só poderia movimentar seus dois episódios, ou fragmentos, mesmo que de modo mais complexo do que a Lira dos Vinte Anos. Onde estaria, então, o pulo do gato de Álvares de Azevedo? Onde a obra caracterizada pela abertura e movimento incessante? Torna-se indispensável, nesse momento, retomar um ensaio escrito por Antonio Candido em 1981, "A Educação pela Noite", sobre o teatro e a narrativa em prosa de Álvares de Azevedo, no qual o crítico aventa a muito provável hipótese de uma "ousada modulação de gêneros que leva para frente o programa romântico de romper as barreiras entre eles"¹⁰, ao enxergar uma articulação entre Macário e a série de narrativas Noite na Taverna. Os dois textos se complementariam, ligados pela cena final do primeiro, cuja disposição é idêntica à da abertura do segundo. Substituindo o gênero e as personagens, ao passar do drama à narrativa, Azevedo levaria ao máximo o programa de ruptura com a teoria dos gêneros, que surgiriam, neste encontro de obras, não apenas diluídos, mas justapostos.

Ora, a hipótese de Candido só vem corroborar a problematização já encontrada em Macário, no qual duas partes desiguais ameaçavam seu estatuto dramático. Se imaginamos tal obra ligada a outra (que, diga-se de passagem, também é problemática em relação aos gêneros tradicionais), alargamos a moldura usada por Azevedo para caber sua noção de ironia romântica. Macário não se fecha em duas partes, aliás, não se fecha – a cena final é apenas um começo, ou um recomeço. Estaríamos diante de um autor capaz de aplicar o conceito de ironia romântica de forma muito mais sofisticada do que parece à primeira vista, conseguindo, num só golpe, aliar a desobediência aos gêneros tradicionais à concepção de obra aberta, em eterno movimento: Macário, uma espécie de drama que nunca termina; Noite na Taverna, série de narrativas cujo começo implica num fim.

O todo formado pela junção destes textos configuraria uma ampliação do gênero híbrido já experimentado em cada um individualmente, pois, como já foi dito, tanto Macário quanto Noite na Taverna se distanciam dos gêneros tradicionais. Este produto final pode ser tomado por inteiro ou em seus fragmentos, o que lhe concede uma mobilidade espantosa. Macário, enquanto fragmento dentro de um conjunto aberto, pode e deve ser lido em sua (in)completude, pois reflete em si mesmo uma estrutura maior que o circunda e da qual é parte integrante. Configurariam o produto do experimentalismo de Álvares de Azevedo, deste modo, os sistemas de encaixe, ampliação e espelhamento de partes ou fragmentos, e a estrutura aberta e/ou circular.

Se, para F. Schlegel, o fragmento deveria ser "como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço"¹¹, outros de seus escritos nos levam a ver o fragmento como "um animal gregário, que só atinge o objetivo visado graças à ressonância do conjunto¹²." Adentrando outros domínios estéticos, verificamos facilmente como o Romantismo constituiu um estado de espírito inovador comum às diversas artes. Como pensar em fragmentos no reino da pintura? Um pintor francês do século XIX, Jean Auguste Dominique Ingres, pode nos fornecer a resposta.

Considerado em sua época um neoclássico, um apóstolo do belo, em oposição a seu rival Delacroix, este sim um verdadeiro romântico, Ingres realmente parece procurar em suas telas um ideal de beleza serena, tranqüila, quase sem movimento, numa aparente oposição ao ideal romântico vibrante, marcado pelas pinceladas e pela energia do artista. Mas parece que o "raio deformador" do Romantismo o alcançou mesmo que contra sua própria vontade. Seus quadros trazem algo difícil de nomear, uma estranheza advinda da impossibilidade de reduzir sua arte a um logos¹³. A pintura de Ingres escaparia à nossa necessidade de reduzir e classificar, de reconhecer quais os fundamentos por trás de qualquer obra; a pintura de Ingres escaparia à palavra, como queriam os mais ferrenhos românticos, que viam a forma das palavras como destruidora de uma forma inexistente. A pintura de Ingres, além do mais, nos espanta por sua capacidade de fazer interagir na mesma tela elementos diferenciados, individuais, que parecem ignorar qualquer tentativa de unidade. Mas lá está ela, a unidade, expressa na articulação entre as partes:

O artista dispõe imagens sobre uma superfície, bastando-lhe um trabalho sobre elas que se reduz quase ao artesanal (...) concentrado no acabamento, na perfeição da parte, que guarda, cada uma, um princípio de autonomia, e possui certa indiferença em relação às outras. Os elementos não se harmonizam entre si – articulam-se como podem, às vezes pelo meio admirável da linha conduzida, às vezes pela simples concomitância.¹⁴

Um quadro como A grande odalisca (1814), por exemplo, chama a atenção pelo total descaso em relação à anatomia humana: há um longo braço, desossado, ao que parece, além de uma coluna vertebral maior que a dos humanos comuns. A perna esquerda vem de lugar nenhum, a estreiteza das costas contrasta com os enormes quadris desta, mesmo assim, belíssima figura de mulher. As partes, se isoladas, constituiriam um monstro; juntas articulam-se em maravilhoso desenho. Problemas similares podem ser encontrados em Antíoco e Estratonica (1839), no qual as figuras encontram-se como que soltas no espaço do quarto retratado, em proporções desiguais, aproximativas em relação aos objetos circundantes. Há pouca preocupação com a unidade perspectiva, assim como a anatômica continua sendo desrespeitada na pensativa figura de mulher, cujo braço esquerdo parece inexistir. Tudo isto num pintor considerado clássico, rafaelita, por seus contemporâneos. Classicismo híbrido, beleza defeituosa, mas sempre sublime.

Outro bom exemplo da inovação romântica são os Prelúdios de Frédéric Chopin, conjunto de vinte e quatro pequenas peças para piano terminadas em 1839. O primeiro problema colocado pelos especialistas é o uso da forma até então conhecida como prelúdio, tradicionalmente uma improvisação, para testar a afinação do instrumento ou preparar o público para um concerto subseqüente¹⁵. Chopin apropriou-se do rótulo para criar algo totalmente diferente. Seus prelúdios funcionam como peças autônomas dentro de um único ciclo. Cada um dos prelúdios, como um fragmento, é completo em si mesmo, com sua melodia e ritmo próprios, mas todos encontram-se ligados por laços melódicos sutis e pela lógica de sua ordenação. Obra orgânica, diriam os românticos, em que todos os componentes são vitais para a existência do todo, como na natureza. Miniaturas, fragmentos musicais, os vinte e quatro prelúdios, em sua limpidez abstrata, rejeitam qualquer tipo de nomeação, convivendo perfeitos em sua ausência de títulos ou temas explicitados (traço essencial da música de Chopin, que resistia em dar nomes a suas peças musicais, ou fazer qualquer associação destas com o mundo exterior). Também não há palavras nos prelúdios de Chopin, gênero híbrido, criação romântica.

Apesar das características intrínsecas a cada uma das artes aqui analisadas, que muitas vezes implicam em diferenças intransponíveis, é inegável a semelhança dos processos utilizados por Azevedo, Ingres e Chopin na criação de suas obras. A visão de mundo romântica leva o autor a deixar em cada obra as suas marcas indeléveis, através da hibridização dos gêneros e formas, dos defeitos e da aparência de obra inacabada, e provoca no leitor/espectador/ouvinte o impulso análogo de completar, corrigir, classificar. Efeitos do Romantismo, incansável na sua busca por uma unidade e uma harmonia há muito perdidas: nostalgia da obra perfeita, expressa em sua forma antípoda.

AZEVEDO, M. A. Álvares de, Macário, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.

________________________, Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Garnier, 1995.

CAMPOS, Haroldo de, Metalinguagem e Outras Metas, São Paulo, Perspectiva, 1992.

CANDIDO, Antonio, A Educação pela Noite e outros ensaios, São Paulo, Ática, 1989.

HUGO, Victor, Do Grotesco e do Sublime (Prefácio de Cromwell), Tradução e notas de Célia Berretini, São Paulo, Perspectiva, 1988.

LIMA, Luiz Costa, O Controle do Imaginário – Razão e Imaginação no Ocidente, São Paulo, Brasiliense, 1984.

NOVAES, Adauto, Artepensamento, São Paulo, Companhia das Letras, 1994.

SCHLEGEL, Friedrich, Conversa sobre poesia e outros fragmentos, Tradução, prefácio e notas: Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo, Iluminuras, 1994.

TEMPERLEY, Nicholas, Chopin, Tradução de Celso Loureiro Chaves, Porto Alegre, L&PM, 1989.

Notas

1. Assim o caracterizam Lima, 1984, p. 145 e Campos, 1992, p. 127-145, por exemplo.

2. SCHLEGEL, 1994, p. 99.

3. Idem, p. 99.

4. AZEVEDO, 1995, p. 85.

5. SCHLEGEL, op. cit., p. 113.

6. Idem, p. 68.

7. HUGO, 1988, p. 42 e outras.

8. AZEVEDO, 1984, p. 22.

9. Este julgamento está, por exemplo, em S. Romero, J. Veríssimo, A. Candido, D. A. Prado.

10. CANDIDO, 1989, p. 7.

11. SCHLEGEL, op. cit., p. 103.

12. STIRNIMANN, in SCHLEGEL, op. cit., p. 17.

13. Estou seguindo, aqui, o ensaio de Jorge Coli: "Pintura sem palavras ou os paradoxos de Ingres." in: NOVAES, 1994, p. 275-285.

14. COLI, in NOVAES, op. cit., p. 283.

15. Consultar, a este respeito, Temperley, 1989, p. 77-78.