Local: um precípício alentejano, sob as falésias douradas de um sol de Domingo. O mar, inacessível, lá em baixo, desperta uma sensação eminente de queda. O azul esbranquiçado da água sobe numa aragem salgada, pousa delicadamente no areão escorregadio da borda. O horizonte, excesso de visão solar incontida, abafa o soar repetitivo das ondas a modelar as rochas, como que negando o acesso do ser humano a essa zona onde só grandes pássaros de um branco desbotado têm permissão para sobrevooar. Tentar chegar a essa terra / água de ninguém é tarefa que só pode ser efectuada com uma máquina fotográfica, pois só esta permite a ilusão de apanhar o impossível de ser apanhado. E cada "flash" é uma sensação de queda, um momento petrificado, perigoso, de suspensão para captar mais e mais pormenor. A vontade de querer ver mais segue a par com uma vulnerabilidade, há uma dança na falésia, a areia é tão resvaladia.

O labirinto tem um número incalculável de soluções.

O ruído resultante da resistência das imagens que fazem o esplendor do nosso mistério à obtenção de sentido, constitui, paradoxalmente, o silêncio que permite a continuação do diálogo. É nesse abismo que dança o pensamento de Eduardo Lourenço.

Da mesma forma que, num quadro de Boticelli, praticamente nenhuma personagem consegue firmar plenamente os pés no solo, também o ensaísmo de Lourenço não pousa com uma certa dose de auto-conforto nos sentidos que flutuam no mundo, sobre o mundo; pensar esses sentidos provoca um mal-estar, porque implica uma transferência de retratos, visto só poderem ser descritos em termos que não são seus. A composição desse pensamento vive num contínuo e perpétuo apagamento, pois está condenado a tecer imagens que não consegue agarrar com felicidade.

O ensaio é sempre uma estreia adiada. É irrepetível.

É a partir da seclusão de um túmulo egípcio que Lourenço tece considerações sobre o vazio ostentoso do século XX. No século XXI, será possível imaginá-lo a elaborar comentários sobre as curvas místicas do pensamento a partir de uma qualquer remota, mas memorável, abadia cisterciense do século XII.

A companhia do sentido trágico da existência é uma escola de modéstia.

A obra tardia de Morton Feldman ajusta as imagens do nosso tempo ao silêncio e ao indizível da experiência humana. Feldman e Loureço comungam da mesma alegorização do imaginário — o silêncio como ausência de ruído e este como suplemento simbólico daquele.

O ensaísta é um santo sem religião. O que para muitos é uma injunção moral é para ele uma meditação sobre os espíritos que o espantam. O santo, no fundo, quer ser espantado, quer regozijar-se na luxúria da poesia. São essas as suas (não) qualidades, que fazem dele um pássaro nocturno sem receio de perder-se na madrugada (Musil).

Saudade. O que é a saudade? Alguém sabe em que é que consiste a saudade?

Tragédia do século XX, segundo Lourenço: a ausência de uma imagem cultural que verdadeiramente dignifique, que ultrapasse, o século. A idade de ouro tornou-se uma nova idade de ferro. O século perdeu a hipótese de atingir o reino dos anjos.

Perda da inocência de Lourenço — a cultura ao serviço do comércio (Wagner ajuda a vender automóveis alemães, enquanto a Grande Muralha da China apoia os carros franceses). O caos da cultura é o triunfo económico. Neste mundo consagrado pela apoteose efémera de Warhol, Lourenço não será mais o mesmo. A leveza e o peso travam aqui o seu combate.

Lourenço está para a psicanálise como o taxista está para os clientes: raramente se envolvem uns com os outros. A sua obra mais conhecida convence-nos de que o destino português é um labirinto que se não reconhece no divã. Análise, sim. Ser portugês, ser portador dessa carga pesada de passado ainda mais pesado devido a uma digestão incompleta, já é um postulado mental que exige a perpetuação de imagens. Mas, por que são tão custosas de engendrar essas imagens? O português constrói mitos na solidão do espaço introspectivo; recusa-se, no entanto, a deitar-se no veludo do canapé. O mal português não é palpável, muito menos clínico. António Vieira entendeu perfeitamente essa incoerência ontológica do ser: o desfasamento entre o ser e a palavra. Esta não é capaz de atingir o alvo a não ser de richochete. Para ser agarrado, o verbo tem de passar por uma projecção animal, para voltar de novo à originalidade própria. A tragicidade de Lourenço é a verificação de que a sua oratória não vai convencer ninguém. Primeiro, porque o mar engoliu os peixes. Depois, porque mato e cidade se tornaram indistinguíveis. O que resta é um fogo-fátuo de um visionarismo irreproduzível, aquele que olha para as suas próprias máscaras.

Barnett Newman disse um dia que a tarefa mais difícil da pintura é quando o pintor se encontra só, no estúdio, lutando com o espaço vazio e com o peso que constitui a antevisão dos resultados que têm de ser ensaiados para preencher essa área devoluta. É nesse estádio que se encontra ainda Portugal — imobilizado, no silêncio do seu isolamento artístico, tenta antever os materiais que potencialmente poderão abrir o seu ser a novos espaços artísticos, a novas experiências e categorias ontológicas. Só que há uma espécie de tempo-limite para o silêncio do estudo — passado um determinado momento, ou surge a criação ou a consciência da impossibilidade de criar. Mas Lourenço ensina-nos que mesmo sobre essa impotência criativa é possível conceber imagens, precisamente sobre a tragédia dessa inabilidade.

A imagem acaba sempre, de uma forma mais directa ou mais abstracta, com maior ou menor resistência, por encontrar a contra-imagem. Num esgar, num poema, no ecrã de um aeroporto ou no espelho de um quadro de Amadeo, a imagem que a imagem de si tem ou quer ter é sempre encontrada, porque a imagem é, em si, o método para investigar a ocorrência da imagem que se procura. Há obstáculos, há contextos sócio-históricos, tem de se ter em conta as coincidências espaço-temporais, mas o espírito crítico é uma esponja de estranhamentos, que absorve o que se afasta e o que se quer aproximar, lançando os tentáculos em todas as direcções. A imagem faz-se na elasticidade do seu duplo: de repente, vê-se perante algo acabado de nascer naquela madrugada, ou a curvar-se perante um firmamento configurado (ou anunciado) há muitos séculos atrás.

O mesmo fio épico percorre a filosofia de Lourenço (o ruído na exuberância da escrita) e as telas gigantescas de Cy Twombly (a exuberância da escrita na monumentalidade do branco). O épico é o que dilui a diferença entre sombra e luz, enquanto realça o diáfano na transparência.

Quem, perante as teias intrincadas do pensamento de Lourenço, lhe fica indiferente, é porque ou abomina a totalidade dos objectos, situações e artes por ele pensados, ou então sabe algo que mais ninguém sabe.

A originalidade traz inscrita na sua aura a consciência de si, das suas qualidades. Neste sentido, é autotélica, é princípio e fim em si mesma. Por isso, por vezes a originalidade adquire a consciência absoluta de si ao desenraizar-se, ao afastar-se do mimetismo de escolas, correntes, nações. Vieira da Silva não imitou nem Amadeo nem Rothko. O trabalho de autognose implica a necessidade de interrogação e de dar resposta adequada aos desfasamentos históricos e culturais, de perscrutar modelos e padrões densos de informação, de multiplicar as inquietudes que põem em causa, e em risco, o nosso ser. A isso chama-se originalidade. Quando vacila, quando não é capaz de responder ao desafio imposto pela multiplicidade de referências que a cruzam, deixa então de ser original. É por isso que o original vive numa permanente auto-crítica, sempre pronto a reinventar novos pontos de vista. A autognose é um acto criador, sempre capaz de produzir novas originalidades. Quando um ser, um povo, um continente recusam os prodígios resultantes deste tipo de imaginação, não é o fim que os espera, mas sim o tormento de ter de manter-se num limbo de miragens desfocadas, sem brilho porque não críticas.

Por que é que o estilo de Lourenço parece tão diluído e absorvido no seu pensamento? Precisamente porque o estilo decorre directamente do pensamento. O estilo não só confere sentido ao pensamento como lhe revela a sua integridade. Mas nada impõe. Este óbice torna-se uma enorme vantagem: alguma vez poderá ser isolada uma teoria ou um método "lourenciano"? Poderá aplicar-se "Lourenço" nas universidades?

Lorenço suspende, prolongando-as, as imagens da nossa finisterra: coloca-nos na paisagem dentro da paisagem, povoa-nos nela, mete-nos na câmara escura, recria as nossas cenas míticas nos jardins abandonados, mede o tempo por relógios avariados, acorda-nos através dos sonhos, quer ajudar-nos a domesticá-los. Revolve luas, céus e astros para fazer coincidir sentidos. Na sobreposição de tempos podemos apreender os grãos luminosos que fazem de nós pequenos aprendizes de feiticeiros. No período actual de penumbra ("flashes" precipitando-se no abismo) algum presente (americano ou não) poderá apagar o passado?

A que montanha solitária sobe Lourenço? E por que estrada? Portugal não é um país de montanhas. Só sobra o pensamento, que talvez um dia possa lançar alguma luz sobre a ininteligibilidade das sensações presentes. Que serão sempre passadas. Serão sempre portuguesas?

O ensaísmo demonstra que o futuro é um poço de silêncios. Tal como E. M. Cioran, também Lourenço está consciente de que ter esperança é contradizer o futuro. Os futuros não são habitados por deuses, porque esses perderam a capacidade de transformar a introspecção em criatividade. É por isso que o ensaísta não vai à montanha — prefere ficar no vale, provocando avalanches.

Que cultura corresponde ao imaginário mítico? Se este imaginário é cada vez mais invocado pela contemporaneidade do pensamento europeu, essa remitificação recusa ausentar-se das suas formas de interrogação, porque ser contemporâneo é ser insondável, é ser o que a nada corresponde.

A ideia de identidade nacional só poderia ser analisada pelo ensaísta. Todavia, a tragédia do ensaio é que este nada prova. A identidade pode existir (num observador externo) e pode não existir (num actor interno). Todas as literaturas têm os seus suicidas. Tal como subprodutos ou génios incompreendidos.

A tragédia do ensaísmo tambem resulta da contingência da leitura, porque em Loureço o argumento raramente é explícito, e a ligação entre ideários é somente sugerida. A tragédia são, então, as frestas, o que resiste ao sumário e à paráfrase. A tragédia está sempre presente em cada comentário, em cada pausa, em cada vírgula — sem isso, o texto fica desprovido da ruína que é a sua expressividade. Será que novos sentidos se ganham quando se cita Lourenço, quando se retira uma frase da misteriosa qualidade do seu contexto? Na sua quase autonomia, o texto apropria-se do sagrado, do não imediatamente comunicativo — mas esta é uma tragédia sem religião. É desta forma que surge a vulnerabilidade (que constitui igualmente a seu carácter de afirmação) filosófica e literária de Lourenço: o texto é sempre um outro texto quando chega ao leitor. Escrever é uma ilusão, que não pode ser nem mantida nem evitada.

Nietzsche, Cervantes ou Antero já não nos revisitam. Os seus actuais fantasmas abdicaram do poder de instaurar o terror, perderam o contacto com o mito. O actual Zeitgeist implica novos fantasmas, novas transfigurações, até porque o pós-mito geralmente pouco tem de mitológico. Os mitos passados só comunicam (forma de dar corpo) com o presente se este conceber formas de os inverter, superar, atacar. Da cópia, de efebos falidos, pura e simplesmente não reza a história.

O fim da história tornou-se, para Lourenço, a circularidade do mundo. Essa circularidade pertence-nos. Esse fim é nosso. Não é dos outros. Somo nós que sonhamos esse fim, melhor, fomos nós que permitimos que nos sonhassem como fim. Ao sonhar-nos, os donos do mundo tiraram-nos o sonho — cedemos-lhes o imaginário. Nesta finitude, deixamos de olhar para nós próprios. Nesta circularidade, tornamo-nos estranhos, alheios ao nosso próprio ser.

O imaginário europeu alimenta-se da pluralidade dos tempos. Esta imaginação terá alguma vez força suficiente para se tornar novamente universal, ou seja, para poder afirmar ao mundo que o peso de um passado, glorioso e traumático, singular e condicionado, é a melhor garantia do futuro, como utopia dessa pluralidade temporal, configurada em futuros?

A barca portuguesa, carregada de passado, conseguirá largar o cais português? Que novas Índias estarão por descobrir sob as novas leituras críticas das imagens míticas e dos fantasmas passados? O passado saberá para onde se dirige o futuro?

O futuro é a surpresa. Para ser positivo, o passado tem de preparar (e não colocar obstáculos) o presente para a surpresa que vem. O futuro surge inesperadamente — quando excessivamente calculado, perde-se.

A Disneylândia portuguesa é um parque de diversões intelectuais no qual Disney foi substituído por Fernando Pessoa. De repente, o nevoeiro sebastianista transformou-se na ubiquidade pessoana.

O que Portugal não tem permitido que lhe seja excluído: o discurso cultural de um século de ditadura. O discurso político continua a rever-se, democraticamente, na nostalgia das práticas culturais do Antigo Regime. O 25 de Abril das artes ainda é uma utopia. A sua dimensão só esporadicamente tem sido pensada.

Falar sobre um país, Portugal, cuja máxima nobreza de carácter repousa nos raros momentos em que o país se reconhece como imperfeito, é falar de algo praticamente morto. Como se só o passado mostrasse disponibilidade para ser analisado, dissecado.

Quando se lê Lourenço, ficamos como Tristram Shandy, à espera que aquele país e aquele mundo nasçam, um nascimento incessantemente adiado, enquanto a sua pré-história não pára de crescer.

A literatura é uma árvore na floresta da cultura. Ao tratamento múltiplo, sob diversos pontos de vista, dessa árvore chama-se crítica. Assim sendo, ao tratar a árvore, o crítico trata igualmente da floresta. Esta arrebata a árvore no seu enlevo pouco iluminado; o crítico quer achá-la, abri-la ao mundo (tarefa gloriosamente condenada ao fracasso?).

A metamorfose da literatura portuguesa sobreviveu aos filmes de série B, à iconografia da banda desenhada, à música dos sábados à noite? O fantasma ideológico não se terá ele mesmo metamorfoseado num outro fantasma que continua a pôr o tempo português "out of joint"?

A história é uma trágica sucessão de requiems. É um caos cujo esplendor consiste no desmembramento e renovação de apocalipses — na impossibilidade da promessa de uma confissão final.

Construir uma imagem é alargar o âmbito dessa imagem a outras imagens. No momento em que se engendra uma imagem, a seguinte torna-se realidade. O belo da imagem consiste na sua vontade de ser interpretada. O seu sublime, contudo, é a resistência à interpretação.

Lourenço partilha com a arte da dança uma duplicidade da existência: a sua obra é lida como celebração do corpo da escrita, como coreografia do estilo. Mas, para o escritor, essa é uma ilusão que repousa numa sumptuosa elaboração disciplinar — é uma luta pungente para manter o equilíbrio, obrigando a uma certa perda e, até, auto-punição. Só que Lourenço assume em si mesmo a dupla função de dançarino e de coreógrafo: está consciente da sua transparência, no sentido em que é possível ser lido, mas os seus bastidores são igualmente revelados ao leitor, uma vez que lhe mostra os seus traumas, incertezas e constelações.

Na sua vontade de traduzir interferências estéticas de várias ordens, Lourenço será o nosso único contemporâneo a ter um lugar, o final, o não escrito, mas porventura pensado, no mundo que Sócrates tenta expor a Hippias Maior (elegância, requinte e resistência)... . Deixá-lo-emos? Deixá-lo-á Portugal e a civilizada Europa?