Na cena final de O pecado de João Agonia, drama de Bernardo Santareno – publicado em 1961 – que aborda a pressão do grupo sobre o indivíduo impossibilitado de fugir às regras "morais", determinadas pela comunidade em que vive, ouvem-se os gritos da mãe do protagonista, ao descobrir que seu filho foi morto pelos parentes para apagar do seio da família a mancha de seu "pecado". De acordo com a rubrica:

Mas como e por que acudir? João Agonia, como apresentado no texto, apenas cumprira seu destino. Nada, que não algumas lágrimas furtivas, se pode esperar de espectadores transformados em "voyers", que fingem não estar onde estão, enquanto os atores fingem que não os vêem. Pôr abaixo a quarta parede do teatro naturalista é condição primeira para evitar a identificação do público com os personagens e "exigir" dele um posicionamento crítico frente às situações que lhe são apresentadas. O distanciamento épico revela o anverso da máscara, as engrenagens que a produzem Lembro aqui o comentário de Brecht acerca de dois tipos de espectadores:

Não é por acaso que Rita, a mãe de João Agonia, vem ao proscênio – o lugar de onde tradicionalmente se derruba a quarta parede – para lançar o seu pedido de ajuda. Mas é tarde demais, já cai o pano e seus gritos, misturados aos aplausos, se perdem no vazio.

Para Santareno, não havia ainda chegado o momento de ultrapassagem do que muitos críticos classificam como a primeira fase de sua obra, que engloba as peças escritas e publicadas entre 1957 e 1962 em um conjunto marcado por sua feição realista-naturalista.

De qualquer modo, a atitude da personagem indica, creio, a vontade do dramaturgo de estabelecer contato direto com o público e, assim, influir na consciência e na tomada de atitude do espectador contra um tipo de sociedade retrógrada e injusta. É esta vontade, provavelmente, que impulsiona a descoberta de novos caminhos e o aproxima de alguns princípios propostos pelo teatro épico brechtiano que, avesso à fatalidade trágica, tem como premissa básica a certeza de que a sociedade deve e pode ser transformada.

É principalmente via França que a obra de Brecht chega a Portugal, mas a montagem de suas peças em palcos portugueses vai ser terminantemente proibida até que floresçam os cravos. Tendo suas peças afastadas do palco, não é de se estranhar que a dificuldade inerente à teoria desenvolvida por Brecht, agravada pelo difícil acesso a traduções confiáveis, fizesse com que alguns pontos de seu trabalho fossem privilegiados em detrimento de uma visão de conjunto, indispensável na obra de Brecht, na qual os textos teóricos estão indissociavelmente ligados a suas peças, bem como à sua experiência como encenador.

Em Portugal, - e também no Brasil – infelizmente, a chegada da obra do dramaturgo alemão se deu de forma fragmentada e já carregada de pré-conceitos. De uma maneira geral, Brecht foi considerado ortodoxamente brechtiano, como se houvesse uma cartilha a ser consultada para o contato com sua obra, ou foi reduzido ao efeito-V, que, utilizado como "truque", assume uma gratuidade em nada relacionada à teoria e/ou a prática do dramaturgo, teórico e encenador alemão. Talvez por isso, como informa Maria Manuela Gouveia Delille,

A recusa de Santareno ao que muitos acreditaram ser os objetivos do teatro épico, possibilitou-lhe fugir do "brechtianismo" ortodoxo e esquemático. Assim, completamente afastado de qualquer "epigonismo", mas utilizando princípios do teatro épico, matizado já por outras tendências então presentes no teatro europeu, Santareno traz a público, em 1966, a primeira edição de O Judeu. Peça na qual, a partir da retomada da vida e obra de um homem de teatro do século XVIII, António José da Silva, o Judeu, traz à cena questões relativas à situação portuguesa da década de 60, declarando, pela voz do dramaturgo do passado, o que pretende com seu teatro:

Em O Judeu, a quarta parede é derrubada logo na primeira cena, como indica a rubrica que acompanha a fala do padre pregador, que abre a peça, ao informar que a personagem se dirigirá aos espectadores de ‘O Judeu’ que nesta cena funcionam como assistentes do auto de fé. (p.10) Os espectadores, assim, incluídos na ação, transformam-se em testemunhas e cúmplices desta. O tempo-espaço ficcional confunde-se com o tempo-espaço real e abre caminho para características próprias do rito.

Passado o momento do auto-de-fé, entra em cena o Cavaleiro de Oliveira, narrador que guiará, comentando e trazendo ao público o seu depoimento pessoal de escritor perseguido e exilado, o transcorrer da ação. Também espectador e situado, via convenção teatral, em outro espaço – no exílio londrino - em época posterior à da ação cênica e anterior à do público , ele pergunta à platéia:

Referindo-se à situação do século XVIII, o Cavaleiro de Oliveira reconduz os espectadores a sua posição de cidadãos do século XX, que fora abalada pela sua transformação, como já vimos, em participantes do auto-de-fé. É a mesma personagem, que já afirmara ser possível comparar Portugal a um relógio atrasado pela malícia e perversidade daqueles que têm a cargo dar-lhe corda que conclui algumas páginas adiante:

Se os "crimes nefandos" da Inquisição ficaram no passado, não se poderia descrever como luminosos os dias dos leitores/espectadores vividos em um Portugal regido pela ditadura salazarista, controlado pela polícia política e em guerra para manter suas colônias em África. A ironia, já bastante clara, das palavras da personagem se reforçam com a rubrica que as segue e na qual se lê: Neste momento, a fala do Cavaleiro é interrompida por uma grande gargalhada coletiva. (p.46). A gargalhada dos populares, que em cena perseguem o Judeu ,– acompanhada, quero crer, pelo riso amargo dos espectadores – funciona como uma "piscadela" do autor a alertar o público que no aqui e agora do teatro o jogo de máscaras pode muito mais revelar do que esconder.

A ruptura dos liames de espaço e tempo se tornará ainda mais profunda quando o cavaleiro de Oliveira sair de sua posição de narrador-comentador para contracenar com a Petronilha, personagem que assiste em um camarote a representação de uma das peças do Judeu no teatro cenográfico – palco e platéia – construído na cena.

Neste teatro no teatro, os ensaios ou a representação de cenas inteiras de peças do dramaturgo luso-brasileiro do século XVIII instauram o metateatro, que não se limita, aqui, a enriquecer o jogo cênico, mas avança no questionamento não só do estatuto social do ator e de sua atividade como também do poder de intervenção social do teatro.

Perto do momento em que cairá o pano, o Cavaleiro de Oliveira – narrador, comentador e porta-voz – pode, sem gritos, mas gravemente, tornando-se agudo, objetivo , como indica a rubrica, entregar ao público,

Enredar história e ficção, tempos e espaços múltiplos em um vasto painel, apelando para a consciência crítica do leitor/espectador, não seria possível dentro das regras normalmente aplicadas ao teatro dito aristotélico. Uma nova "forma", entretanto, se apresenta com o teatro épico e sua abertura para a utilização de recursos que, freqüentes em outros momentos registrados na História do Teatro, haviam sido banidos do palco por quebrarem o ilusionismo da cena naturalista. Com a assunção da teatralidade, instaura-se um espaço aberto ao jogo, possibilitando a entrada em cena de bonifrates – como acontece em O Judeu – que se tornam humanos, simbolizando, talvez, a necessidade de se romper os cordões do medo que transforma homens em marionetes, usem estes um figurino do século XVIII ou do século XX e entrem em cena em Portugal, nos Balcãs, na África... enfim, em qualquer tempo e espaço em que se façam presentes os "crimes nefandos do Poder".

BRECHT, Bertolt. Über Experimentelles Theater. Frankfurt: Suhrkamp, 1982.

DELILLE, Maria Manuela Gouveia. Do pobre B.B. em Portugal – Aspectos da recepção de Bertolt Brecht antes e depois do 25 de abril de 1974. Aveiro: Estante, 1991.

SANTARENO, Bernardo. Obras Completas. V.2. Lisboa: Caminho, 1984.

____________. O Judeu. Lisboa: Ática, 1997.