Introdução: Abordar o livro de Cesário Verde a partir de um modelo descritivo lexicométrico (estatística lexical) tem por finalidade reconstituir determinado universo de referências na descoberta de relações léxico-textuais, de redes temáticas, que definem – «quelques grandes permanences, quelques façons uniques de s’exprimer et de sentir, quelques attitudes primordiales d’existence».¹

Tenta-se portanto explorar um percurso de referência, com a vontade de apagar a subjectividade de um EU analisante e desejando apreender algumas das experiências sensíveis que poderiam ter estado na origem da obra.

Foi este projecto que nos propusemos, tomando como protocolo de percurso a afirmação de Starobinski «Comprendre, tout en n’adhérant pas [les chemins empruntés...] par une conscience imaginante».² Os caminhos de uma tal consciência reflectem-se em redes justapostas, redes associativas, "mind maps",³ que, para além das significações referenciais denotadas (ex.: os vários sujeitos dos enunciados de cada superfície textual), nos remetem para algo que o sujeito de enunciação não controlou – e que resumiríamos, citando Mauron, aquilo que «[...] devrait montrer sous la logique ou l’absurdité apparente, une logique plus profonde, des mouvements plus secrets.»⁴

É evidente que a procura destas formações inconscientes em nada minimiza qualquer estudo que vise a descrição do que foi explicitamente enunciado/organizado. A descrição por nós objecto de estudo foi a cidade, mais precisamente Lisboa. Partimos para isso dos modos de apreensão do real que Cesário refere, da percepção, sobretudo, e daquilo que a mesma filtra nos/dos objectos percepcionados.

Protocolo metodológico: Passamos agora à sua descrição rigorosa. Optámos por uma metodologia específica, a Lexicometria Textual, explicitada e desenvolvida pela equipa do Laboratoire de Lexicométrie et Textes Politiques – UMR 9952 – CNRS. Tal metodologia permite-nos criar a distância necessária, de modo a tornar a análise da produção discursiva o mais objectiva possível. Consideramos que o acto de leitura – interpretação – análise de qualquer obra resulta da percepção e identificação de índices (linguísticos, paralinguísticos) e do papel das memórias (imediata e mediata), o que nos vai permitir construir hipóteses de significação a serem verificadas e validadas no decurso da leitura – análise da obra; se considerarmos também que a leitura – interpretação – análise de qualquer obra depende ainda do estado de espírito de quem lê, da sua «história de vida», até de um universo de referências e de um repertório linguístico específicos, inferimos que não há UMA leitura de UM texto mas VÁRIAS, tantas quantas, não só o número de leitores, como os nossos momentos de leitura. Para apagar o mais possível a inevitável filtragem do referido processo, recorreu-se à Lexicometria Textual; daí que o estudo da obra se limitasse ao de uma superfície discursiva.

Por lexicometria textual entende-se um conjunto de métodos que permitem operar, a partir de análises estatísticas, reorganizações formais do vocabulário (conjunto de formas actualizadas no discurso, atestadas num texto ou num corpus de textos), de um corpus recolhido na sequência textual. O estudo lexicométrico impõe o levantamento exaustivo de TODAS as ocorrências, de TODAS as formas do corpus a estudar. Inserimos assim, em computador, TODA A OBRA poética de Cesário Verde.

O registo e tratamento dos textos sobre suporte informático, além de assegurar um inventário rigoroso e exaustivo do vocabulário do corpus, além de nos fornecer, graças aos programas de análise estatística, resultados objectivos e sistematizados, garante-nos a distância necessária entre os materiais e o investigador, contribuindo assim para uma apresentação objectiva e neutra dos dados quantificados, dados referentes à massa das formas analisadas. É ainda o computador que nos permite medir a frequência relativa da palavra, localizar em contexto textual as formas lexicais,seleccionadas, caracterizá-las em função de parâmetros de situação, delinear-lhes o perfil numa textura discursiva determinada.

O conjunto de formas recolhidas, num ou em vários textos, é o corpus. Esse corpus finito, representativo do sistema de hipóteses previamente postas, é representativo também de uma população (sentido estatístico do termo) e esse corpus homogéneo e sincrónico constitui o nosso objecto de estudo.

Quantificar o vocabulário de um corpus é efectuar duas operações distintas, que podem ser sucessivas ou simultâneas. Uma delas consiste em calcular o número de palavras que compõem o corpus. Esse número, representado por T, dá a medida da sua extensão (número de ocorrências). A outra operação consiste em calcular as formas do mesmo corpus, cujo número, agora representado por V, mede a extensão do vocabulário (número de formas).

Um corpus, quando considerado como um conjunto, também pode ser tratado como formado por subconjuntos, partes. Estas partes podem ser divisões naturais do corpus: fragmentos (capítulos, volumes de uma obra, obras diferentes...), ou divisões criadas artificialmente: secções.

No trabalho que agora apresentamos, o corpus é constituído por toda a obra poética de Cesário Verde organizada por Joel Serrão e editada em Julho de 1992.⁵ Todas as poesias foram introduzidas em computador segundo determinada ordem cronológica, a da data da 1.a publicação, uma vez que desconhecemos, na maior parte dos casos, as respectivas datas de feitura – de facto, em 40 poesias, só 11 as possuem. Assim se explica o facto de termos repartido este corpus em dez secções, em função da variante tempo, neste caso, como já referimos, a data da 1.a publicação. Ei-lo, com as respectivas secções:

As formas foram analisadas em função quer das frequências absolutas e relativas, quer das frequências das repartições. Foi assim o eixo paradigmático que orientou o nosso estudo. Neste eixo, as formas foram recolhidas sem contexto, logo na sua dimensão puramente quantitativa. Partiu-se assim do princípio que qualquer forma pode ser significativa apenas pela comparação da sua frequência com a das outras formas. As formas muito frequentes ou muito raras já foram dignas de menção e permitiram um primeiro confronto entre as várias partes do mesmo corpus: avaliámos-lhe a extensão, a riqueza do vocabulário e estudámos-lhe a repartição pelas várias secções do referido corpus. Passemos agora a concretizar o que acabámos de esboçar, ou seja, o estudo a nível paradigmático.

Após a inserção do corpus em computador, segmentámo-lo, isto é, isolámos o conjunto de todas as suas formas, marcadas pela respectiva frequência. Obtivemos, assim, um ficheiro com as formas organizadas hierarquicamente por ordem decrescente de frequência:

Na 1.a coluna, a abri-la, temos a frequência absoluta de cada forma, por exemplo, 753 – forma «e», a mais frequente no corpus. O número a seguir – 1941 –, entre a frequência e a forma, indica a localização de cada uma destas no índice alfabético. Portanto, a forma «e» é a forma número 1941, por ordem alfabética, havendo, por conseguinte, 1940 formas antes desta.

A totalidade do ficheiro dá-nos, portanto, o número total de ocorrências do corpus – T igual a 14 998, o número de formas – V igual a 5707, a frequência máxima igual a 753, como vimos, e o número de hapax, isto é, o número das formas que ocorrem apenas uma única vez em todo o corpus e que é de 4399.

Vê-se que o número de hapax é muito elevado em relação ao número de formas. Com efeito, em 5707 formas diferentes, 4399 são hapax, ocorrências únicas. Partindo deste facto é-nos possível supor que o vocabulário de Cesário Verde é extremamente rico e variado. Note-se que, aproximadamente 77% das formas são utilizadas apenas uma única vez e que as repetições de formas diferentes não são mais do que 23%. Será que esta riqueza de vocabulário se mantém constante ao longo de toda a obra? Ou será que ela caracteriza apenas determinado(s) período(s) da produção literária do poeta?

Para tentar responder a esta questão, analisemos a riqueza lexical do vocabulário de Cesário Verde em cada uma das 10 partes em que foi dividido o corpus.

O quadro que segue mostra os resultados obtidos para cada uma das partes.

Verifica-se que o conjunto de poesias publicadas pela 1.a vez em 1873 apresenta um número total de ocorrências de 504. Destas, 313 correspondem a formas diferentes e, destas 313 formas diferentes, 249 são hapax.

Se continuarmos a analisar, comparativamente, as colunas formas e hapax, notamos mais uma vez que, em cada uma das partes, o número de hapax continua a ser muito elevado em relação ao respectivo número de formas. Por exemplo, em 1876, o número de formas diferentes é de 497, havendo 444 hapax. Em 1880, o número de formas diferentes é de 751 vs 693 hapax. Tudo parece assim indicar que a riqueza do vocabulário de Cesário Verde se mantém ao longo da sua produção poética e que tal traço não é apenas característico de um determinado período.

Debrucemo-nos agora sobre o número de formas de cada uma das partes em que dividimos o corpus. Constatamos que há uma grande variação neste valor, porque as partes em que o dividimos têm comprimentos bastante diferentes, como se pode verificar olhando a coluna do número de ocorrências. Veja-se que as poesias publicadas em 1873 apresentam 504 ocorrências, enquanto as publicadas em 1874 já apresentam 3722, as de 1875, 1386 ocorrências, etc., etc.

É pois fácil de prever que, em partes de comprimento desigual, o vocabulário do texto mais longo seja mais extenso do que o do texto mais curto. Para ultrapassar os problemas postos pelo diferente tamanho das partes constituintes do corpus analisámo-lo em termos de percentagens. E estas indicam-nos, como se pode ver pelos dois gráficos seguintes, que a riqueza do vocabulário não é específica de determinadas partes, mas que se mantêm ao longo de toda a obra.

 

 

Aprofundando mais o tratamento estatístico, constatamos ainda que o valor real de formas com frequência 1, em cada uma das partes, é sempre superior a qualquer valor esperado, calculando este a partir de todas as formas do vocabulário do corpus e tendo em conta a extensão e o número de formas de cada uma das partes.

Feitos depois os cálculos estatísticos, desenha-se o gráfico seguinte:

Vemos que o valor esperado, representado no gráfico a tracejado, é nitidamente inferior ao valor real, representado a cheio. Vemos ainda que todas as partes (1, 2, ..., 10) revelam um acréscimo significativo de hapax em relação ao valor esperado.

Podemos portanto concluir que o vocabulário de Cesário Verde é muito rico e variado ao longo de toda a sua obra poética.

Processos perceptivos: É conhecido o papel hoje assumido em Psicologia, em Linguística ou em Ciências Neurológicas pelo conceito de mind maps. Assim, partindo do primado de uma rede associativa entre formas lexicais e conteúdos semânticos referenciais, tal pressuposto facilita a respectiva identificação, no acesso automático, imediato ao sistema lexico-semântico. Daí a tónica posta, quer na noção de formas lexicais, quer na de redes por aquelas estabelecidas. E são redes desse tipo que nos propomos apreender a partir da delimitação de automatismos perceptivos, de reacções referidas pelo poeta: «[...] e tangem-me, excitados, sacudidos, o tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto.»

Assim, a partir das listagens das formas, fez-se, agora manualmente, o levantamento, nas 10 partes da obra, dos Processos Perceptivos e dos elementos – «objectos», sobre os quais se vão fixar o Ver e o Olhar, o Ouvir, o Palpar, o Cheirar e o Saborear… depois, ao fazer-se o levantamento das formas e das respectivas frequências absolutas, constata-se que, de um modo geral, é a Vista que domina seguida de imediato pelo Ouvido. Contudo, não nos podemos limitar às frequências absolutas, uma vez que a extensão das diversas partes do corpus é muito diferente. Daí termos trabalhado as frequências relativas – obtidas dividindo a frequência da forma, na parte, pelo número total de ocorrências nessa mesma parte.

O acto de VER domina, como vemos, em 1873. Tem ainda importância, grande, em 1875, 1876, 1877, 1884 e 1887. Em 1874 e 1880, embora continue a destacar-se, já é acompanhado de perto pelo acto de OUVIR. Em contrapartida, em 1878, apaga-se, como todos os outros processos perceptivos, dando lugar ao TACTO, então em destaque. Acresce que o acto de OUVIR, que não é referido em 1873 e 1878, aparece como segundo acto perceptivo dominante em todas as outras partes da obra, sendo até o mais importante em 1879.

É do VER e do OUVIR, associados como processos perceptivos de captação do real, que o poeta parte para reconstituir a representação (1)⁶ teatral. Assim, em teatros (1) vêem-se e ouvem-se dramas (3), tragédias (1), farsas (1), óperas (1), operetas (1); também neles há ensaios (1) e, em cena (2), surgem atracções (2), artistas (4), actrizes (1), actrizitas (1), coristas (1). Ouve-se orquestra (1) e, nela, as cítaras (1). O público (2), na plateia (2), observa, com binóculos (1), o que se desenrola no palco, estalam as ovações (1). Retomemos o acto de VER, na tentativa de o aprofundar, como o processo perceptivo dominante, como «a visão do artista». Comecemos por apontar, primeiro, que aquele processo se centra num mecanismo de transformação espontâneo, qual hipótese que irrompe no imediatismo do instante:

O mecanismo de uma hipótese transformadora conduz a outro, o de uma recomposição, por transferência analógica:

Esta recomposição surge fortemente enraizada em CORES (reveladas pelo Sol), em TONS, LUZ / não LUZ e em FORMAS.

Nota-se que, em todas as partes do livro, as cores estão presentes e que o acto de VER incide sobre cores, mas tanto precisas como imprecisas. É no entanto em 1879 e 1880 que dominam as cores imprecisas, os matizes: o amarelado, os dourados, os esbranquiçados, os malhados. Quanto às formas imprecisas, estas assumem relevo em 1874, 1877 e 1887, sendo a luz-brilho mais representativa em 1874 e 1887.

Ao enunciar sequencialmente os sentidos, como vimos atrás, Cesário coloca o OUVIDO em terceiro lugar, imediatamente a seguir à VISTA, a que muito o associa. Lembre-se a expressão, embora em ordem inversa, ouvir e ver, que ocorre no poema «Nós» (p. 165, l. 23). Recorde-se ainda que, também aqui, a imaginação criativa do poeta interfere. Daí a expressão imaginei ouvir – «Melodias Vulgares» (p. 84, l. 11).

Observemos agora o gráfico OUVIR referente ao faseamento da obra.

Constatamos nele não haver referência a mecanismos e processos auditivos em 1873 e 1878; ser esta referência mínima em 1884 e 1887; havendo, enfim, nas restantes fases distribuições relativamente equilibradas. Ainda que o OUVIDO surja menos discriminado e menos rico do que a VISTA, encontram-se em Cesário rumores (3), ruídos (2), sussurros (1), vozes (8), sons (3), melodias (2), murmúrios (5), silvos (1), ovações (1).

O TACTO, referido por Cesário em primeiro lugar (topicalizado), quando da seriação das sensações, assume papel importante na percepção do real em toda a obra, destacando-se significativamente em 1878.

Distinguimos nesta macrocategoria perceptiva duas categorias genéricas: textura e temperatura (sensações térmicas e álgicas). Como vemos, foi a textura que sobressaiu, excepto em 1876. Lembremos, a título de exemplo, certo tipo de designações frequentes em Cesário: sedas (5), veludos (4), cetim (3), arminho e rendas (2).

Observando o gráfico que segue, constata-se agora, quanto ao OLFACTO, a sua não referência em 1876 e 1878 e a sua dominância em 1874 e 1875.

As flores (11), as acácias (1), o alecrim (1), a alfazema (1), os lírios (1), os goivos (1) e as rosas (3) exalam (5) perfumes (8) estonteantes (3), por vezes menos comuns: ambar (2), baunilha (1).

Passemos agora ao GOSTO, penúltimo sentido referido pelo poeta no verso atrás citado.

Da análise feita impõe-se uma pequena anotação. É que, no levantamento exaustivo – obra completa – de todo o vocabulário da área semântica da alimentação e bebidas, não só se destaca a frequência com que ocorre a forma Doce (15 ocorrências), como uma listagem de referentes do mesmo subcampo semântico/DOCE/: bolos (2), chocolate (1), dedos-de-dama (1), leite-creme (1), pão-de-ló (1), pudins (1) e sobremesas (1). Duas outras notações há ainda a fazer: a do domínio do não doce/amargo e do cigarro (fumo), em 1876 e a do álcool, em 1887.

Vimos, a partir do que foi exposto, a procura do termo exacto, designativo e identificador, em contextos frásicos onde dominam nomes concretos, precisos, denotativos, apresentados em séries e separados por vírgulas. Este processo vai ainda ocorrer em sequências agora articuladas por E. Recorde-se Cesário: se eu não morresse, nunca! e eternamente buscasse e conseguisse a perfeição das coisas?

Perfeição essa que, de facto, irá conseguir no valor afectivo de certas frases e nos efeitos evocativos por elas provocados – e isto, apesar da realista precisão das mesmas:

-Uma iluminação a azeite de purgueira De noite amarelava os prédios macilentos

-Do passeio que demos, devagar, Entre um saudoso gás amarelado E as carícias leitosas do luar

Eis duas frases que são documento objectivo sobre a iluminação em Lisboa, sem dúvida, embora, naturalmente, algo mais. Aliás, foi essa extrema objectividade que levou Joel Serrão a afirmar que a poesia de Cesário é um documento histórico de excepcional valor.⁷ Analisemo-la, pois, nessa perspectiva, tendo ainda em conta outro traço também referido por Serrão, o da instabilidade multifacetada […] entre o campo e a cidade.⁸ Observemo-los, comparando-os, e sabendo que se trata de dois conjuntos em interacção. Limitar-nos-emos, aqui, a formas nominais. Observem-se pois os mapas de representações, limitados, por agora, ao Espaço Não urbano (descrito em 158 formas) - ver figuras I .

Como vemos, a rede temática estabelecida põe em primeiro plano enumerações designativas do que é percepcionado e que irá suscitar reacções, sentimentos, reflexões, por vezes sucessivas.

O mesmo acontece com a cidade, na precisão do visto, do ouvido, do sentido, ou seja, de certos vectores do real que ressoam no poeta e a que ele reage. - Espaço urbano (descrito em 202 formas) - ver figura II

Trata-se de um todo, marcado por forte vida urbana. Assim, saindo das casas, o concretismo mantém-se: são as lojas, as fábricas, os hotéis, os teatros - como vimos atrás descritos em 29 formas nominais. É um mundo de transportes, de movimento e de vida, na população que aí circula em turbilhões: pobres (18); ricos (6); cegos (5); coxos (2); manetas (1); crianças (7); velhos (11); brancos e negros do sertão (2); sãos e loucos (6); anões (1); gigantes (1) e bruxas (1). Há, assim, o mundo da vida (23), com todos os sectores de actividade, todas as profissões, todos os níveis sociais, e nele há o mundo da Igreja, há o mundo da morte. No «mundo da vida» surge o quotidiano citadino onde tudo se atropela e ressoa. Perto dele desenham-se a água (8) e o mar (20), obcecantes, presentes tanto quanto os mundos que eles circunscrevem.

Mas tudo, tudo é profundamente marcado por um EU que a sensibilidade domina e que escreve frases com uma estrutura sintáctica muito própria. Quanto a nós, essa estrutura resulta de factores vários. Destacamos dois: primeiro um desejo de fuga – quero só fugir das coisas e dos seres, fuga de «coisas» e «seres», que obcecam Cesário, que os refere e repete. Repete, tentando tudo decifrar. E o poeta escreve: Ah! ninguém entende que tudo tem ao meu olhar certo espírito secreto, que em tudo cintila […] o límpido poema, poema que o texto, só imperfeitamente, conseguirá reflectir. Lembre-se que esse poema é transformação do real, como dissemos atrás, e que o poeta assume um processo enunciativo muito pessoal, dado que, fech[ando] os olhos cansados, descrev[e…] das telas da memória retocadas o vivo e o real.

Figura I

Figura II