O Delfim: Silêncios Inquietos

Ana Paula Arnaut
Universidade de Coimbra

O Delfim apresenta-se como o ponto de chegada e de confluência, ora ironicamente desencantada ora parodicamente encantada, de estratégias discursivas e de temas do passado próximo cenário literário. Palimpsesto, manta de retalhos, a corroborar a falência da ideia dos que advogam cortes radicais com o passado, é esta, contudo, a obra que verdadeiramente inicia os novos rumos da ficção portuguesa Post-Modernista, norteados pelos ventos que, por terras norte-americanas, se faziam já sentir desde o final da Segunda Grande Guerra.

A pertinência de uma ideia de continuidade e de descontinuidade estética é passível de ser justificada a partir de uma atitude heurística sedimentada, ad exemplum, nas relações que o romance estabelece com o Neo-Realismo, principalmente com uma sua vertente mais ortodoxa. Neste caso, a praxis literária posta em prática concedia, indubitavelmente, nítida exclusividade a um conjunto de directrizes ideológicas, claramente enfeudadas e tematicamente caucionadas pelo materialismo histórico e dialéctico, relegando a importância de artifícios estéticos, sob pena de, pensava-se, essa cedência ofuscar a objectividade requirida ao escritor empenhado na denúncia das injustiças praticadas no palco social. Nas palavras de Alves Redol, a obra literária deveria ser, acima de tudo, «um dos gritos exactos de um drama colectivo e privado», não pretendendo «ficar na literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo, um documentário humano fixado no Ribatejo. Depois disso será o que os outros entenderem»¹.

Esta quase obrigatoriedade, melhor será escrever autocoação atinente ao despojamento estético, num «compromisso deliberado da reportagem com o romance»², pode justificar-se pelo facto de a própria conjuntura histórico-social da época obstar, não é difícil descortinar as razões, a que a «batalha pela dignificação dos homens aviltados», a denúncia da «exploração descarnada do homem pelo homem» tomada «nos seus aspectos mais crus, na lâmina viva do dia a dia»³, pudesse ser travada nos jornais ou no palco político⁴.

À Literatura cabia, pois, substituir a função social da Imprensa, e, em consequência, para que se visse assegurada a inteligibilidade da mensagem, não mais se podia fazer do que enveredar por uma monológica e linear narração, dessas em que os conflitos protagonizados por personagens tipo se revestem de princípio, meio e fim; dessas, ainda, em que o narrador premeditadamente se distancia dos factos relatados, por via de uma perspectiva externa ou omnisciente, desse modo não perturbando o raciocínio e o conforto da leitura.

Ora, se O Delfim prolonga de facto a vertente ideológica do empenhamento dos neo-realistas, a verdade é que deles se distancia pela peculiaridade de estilo e do modo tortuoso, porque implicitamente simbólico, como denuncia a opressão. As relações entre opressor e oprimidos encontram-se presentes na tessitura narrativa essencialmente através de duas diferentes formas: por um lado, Tomás Palma Bravo oprime os camponeses-operários da Gafeira não porque os obrigue a trabalhar de sol a sol nos campos ou na fábrica mas antes porque os impede de pescar ou caçar na Lagoa que possui, quem quer que trespasse essa propriedade privada corre o risco de ser morto pelas espingardas de lei que a cercam. Por outro lado, e também a confirmar a diferença entre esta e obras mais ortodoxamente empenhadas, a opressão, e o tema paralelo da alienação, pode ser subrepticiamente ilustrada através da relação entre esta personagem e Domingos, o criado maneta.

A fraqueza do cabo-verdiano e a opressão que sofre são facultadas quer pelo facto de ser sucintamente referido como «galho pendurado ao vento» ou «cachorro de três patas»⁵, quer porque, em momentos de descrição mais pormenorizada, é dada conhecer a supremacia que sobre ele exerce o patrão. Relembremos, a propósito, que, arrogando os divinos poderes de fazer o homem, o Engenheiro reconstrói-o «peça por peça, depois de o ter arrancado a uma guilhotina da fábrica, sem um braço», alienando-o da sua condição de homem reduzido a «mandíbulas de um alicate» e «joelhos (…) de um torno», ou tratado como meio animal, de acordo com a receita «Vinho por medida, rédea curta e porrada na garupa»:⁶

Fechei o parêntese sobre Domingos. Deus fez o operário e em seguida deu-lhe o castigo tirando-lhe o braço; o Engenheiro pegou no barro desprezado, moldou-o à sua maneira e fez o homem. Que arrogância, «fazer o homem». Mas está cá escrito, está no meu caderno.

E assim o Domingos foi renascendo da miséria do seu corpo, como diria um narrador patriarcal; e o corpo fez-se sábio e avisado, ganhando destreza utilidade, lugar humano; e, para inquietação de Maria das Mercês, foi-se ajustando à sombra do amo, absorvendo-a, como a água que brota das fragas se encaminha para o destino da mão que a descobriu. Por sua vez, a esposa maninha (a que morreria ignorando se estava de facto nela a maldição da esterilidade) sentia o vazio crescer à sua volta à medida que o criado se fazia homem e que a mão livre conquistava triunfo para a glória e orgulho de Tomás Manuel. Não esqueçamos: «Domingos, o intocável» - foi como ela lhe chamou nessa tarde, mordendo o fio de ouro. Ainda que desinteressada, mordia-o.

E o que são as coisas, santa hospedeira. Entre dama e valete há sempre uma carta apagada que decide a partida. Acontece. Qualquer jogador de bisca o sabe. Mas isto não vem no caderno⁷.

O tema da alienação, sempre tão caro ao Neo-Realismo, encontra-se, pois, indelevelmente inscrito nas páginas desta obra mas, note-se, não se consubstancia propriamente numa explícita alienação a necessidades económicas. Se, de acordo com a definição burilada por Alexandre Pinheiro Torres, o alienado é «o indivíduo roubado a si mesmo. O seu ser como que transita para alguém ou para algo que lhe é alheio», é «aquele que perde a sua própria personalidade. Esquecendo-se de quem é, julga-se outrem, vive a personalidade de outrem»⁸, então Domingos é protagonista de uma tripla alienação.

Alienado porque roubado a si mesmo pelo Engenheiro que o trata como um animal ou como o prolongamento não de uma máquina-instrumento de cultivar a terra, caso dos romances ortodoxos, mas, sinal dos tempos e do carácter do patrão, de uma máquina-automóvel-diversão, Jaguar modelo E-4.2 litros. Alienado, porque moldado à imagem e semelhança daquele. Alienado porque acaba, in extremis, por absorver, «como a água que brota das fragas se encaminha para o destino da mão que a descobriu», ainda que momentaneamente, o lugar do seu re-criador no leito de Maria das Mercês. Em suma, alienação social, biográfica e sentimental.

Além disso, este excerto, intertextualmente ligado ao episódio bíblico alusivo à criação do homem e da mulher, é corrosivamente orquestrado e parodiado em função de uma linha ideológica de defesa dos mais fracos. Diz a Bíblia:

Deus, a seguir, disse: «Façamos o homem à Nossa imagem, à Nossa semelhança, para que domine sobre os peixes do mar, sobre as aves do céu, sobre os animais domésticos e sobre todos os répteis que rastejam sobre a terra» (…). O Senhor Deus formou o homem do pó da terra e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da vida, e o homem transformou-se num ser vivo (…). Da costela que retirara do homem, o Senhor Deus fez a mulher e conduziu-a até ao homem⁹.

Domingos, o criado maneta, é, então, protagonista de uma situação duplamente opressiva: porque moldado por Tomás Palma Bravo, o patrão que «pegou no barro desprezado, moldou-o à sua maneira e fez o homem», e, em última instância, porque desprezado pela própria entidade divina que, no texto cardoseano, fez o operário, e não o homem, e «em seguida deu-lhe o castigo tirando-lhe o braço». O efeito que se obtém através da substituição do vocábulo homem pelo vocábulo operário num contexto que, para além de ser o da mítica criação do homem, é também o do não menos mítico castigo adveniente da queda original, é o sublinhar subtil das condições de isolamento e de desfavorecimento social e divino (a eterna aliança entre o poder temporal e o poder espiritual) em que vivem os mais fracos. De acordo com esta interpretação, e mantendo em mente os textos citados, o destinatário da bíblica maldição de Deus é, evidententemente, o operário e não o homem:

(…)maldita seja a terra por tua causa. E dela só arrancarás alimento à custa de penoso trabalho, em todos os dias da tua vida. Produzir-te-á espinhos e abrolhos, e comerás a erva dos campos. Comerás o pão com o suor do teu rosto, até que voltes à terra de onde foste tirado; porque tu és pó e em pó te hás-de tornar¹⁰.

Todavia, apesar de abandonado pela sociedade e por Deus, o que destes excertos parece ressaltar é a possibilidade de os mais desfavorecidos ultrapassarem a reificação a que são submetidos, progressivamente conquistando o lugar humano que de direito lhes cabe. De um tempo de aprendizagem e de maturação surgirá a oportunidade de as cartas apagadas começarem a resolver a partida, mesmo que inconscientemente, mesmo que, para isso, o preço a pagar seja a morte.

Este mesmo sentido é ainda facultado através de outro paralelo com a Bíblia, no momento em que o narrador compara as casas dos habitantes da Gafeira a pequenas arcas de Noé:

Vejo interiores de casebres alumiados a petróleo, são uma espinha de traves coberta com telhas em escama. Cavernames de navio, é o que me lembram. Pequenas arcas de Noé. Num ou noutro há o gato e a criança de barriga nua e de pernas arqueadas; num ou noutro há o cachorro e a galinha presa pela pata a uma cadeira (…)¹¹.

Se, de acordo com a tradição religiosa os passageiros da Arca de Noé foram os únicos a sobreviver ao Dilúvio, então o que implicitamente daqui se depreende é, mais uma vez, a possibilidade de os mais fracos conseguirem sobreviver num futuro em que em que a classe dos opressores se verá naturalmente extinta.

Nestas subversivas utilizações do hipotexto bíblico convocam-se simultaneamente um dos temas caros ao Post-Modernismo, a deslegitimação das grandes narrativas, e uma das suas grandes contradições pois, ao actuar «no sentido de subverter os discursos dominantes», no caso os religiosos, acaba por depender «desses mesmos discursos para sua própria existência física: aquilo que ‘já foi dito’»¹².

Não menos post-modernista é a contaminação de O Delfim por diversos géneros e modos literários que, por questões de ordem prática, brevemente apontamos: em primeiro lugar, a contaminação pelo romance policial, já que o narrador acaba por nunca assumir o seu papel de caçador efectivo, antes se travestindo em caçador, sim, mas de verdades (sobre o desaparecimento de Tomás Manuel ou sobre o mistério da morte de Maria das Mercês e de Domingos) que, ao contrário da canónica narrativa policial, não chegam nunca a ser totalmente alcançadas e desvendadas.

As contaminações inter-géneros literários estendem-se, ainda, por via de algumas das peculiares características do género dramático, quer através de directa constatação do narrador:

Pausa longa. Parece que estamos no teatro¹³,

quer, entre outros exemplos, através da utilização de recursos típicos, como indicações cénicas e àpartes:

Mas (e aqui baixar o tom de voz), todos os caprichos que ele tinha no que tocava à Casa da Lagoa era para um dia figurar nos livros ao lado dos antepassados. Acredite, senhor. Cá por mim, os tais ditos não tinham outro motivo. Cuido que se sentia mais perto dos avós quando os empregava, faço-me compreender? (Pausa, durante a qual afaga tristemente o vestido nos joelhos.)

E ela (alisando o vestido?):

(De caminho traz também uma garrafa de whisky que mete à boca quando atravessa o pátio às escuras)

Isso, confessa-me o Engenheiro em àparte, só lhe dava vontade de a mandar vestir e, ala, para o olho da rua. Palavra¹⁴.

Aduzam-se, ainda, as contaminações dos discursos jornalístico e publicitário e a não menos relevante aproximação ao texto-ensaio, ilustrada pela existência de diversas notas de rodapé. Tal como no caso dos ensaios académicos, as notas infrapaginais assumem a dupla função de, por um lado validar as fontes bibliográficas hetero e homoautorais e, por outro, de explicitação e complemento do que no corpo do texto se afirma¹⁵.

Sinal de evolução dos tempos, O Delfim reveste-se desse leque de características que, nas palavras de José Saramago, fazem do romance contemporâneo um «lugar literário»:

Afirmam músicos e musicólogos que uma sinfonia, hoje, é algo impossível, como o será também, digo-o eu, esculpir um capitel coríntio segundo os preceitos clássicos. (…) Ora, quem sabe se não deveríamos nós próprios confrontar-nos com a responsabilidade de aplicar a mesma sentença ao romance, afirmando, por exemplo, que também ele se tornou impossível na sua forma, por assim dizer, paradigmática, prolongada até hoje apenas com variações mínimas, só muito raramente radicais e logo assimiladas e integradas no corpo tópico, o que vem permitindo, com a graça de Deus e a bênção dos editores, que continuemos a escrever romances como comporíamos sinfonias brahmsianas ou talharíamos capitéis coríntios.

Mas este romance, que assim pareço estar condenando, contém acaso em si, já nos seus diferentes e actuais avatares, a possibilidade de se transformar no lugar literário (propositadamente digo lugar e não género) capaz de receber, como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio, e também da filosofia e da ciência, tornando-se expressão de um conhecimento, de uma sabedoria, de uma mundivisão, como o foram, para o seu tempo, os grandes poemas da antiguidade clássica¹⁶.

Notas

1. Alves Redol, "breve memória para os que têm menos de 40 anos ou para quantos já esqueceram o que aconteceu em 1939", in Gaibéus, Lisboa, Pub. Europa-América, 1977, 6Ş ed. p.30 e 9, respectivamente (sublinhado nosso).

2. "breve memória…", in op. cit. p.30.

3. Idem, p.22 e 28, respectivamente.

4. Cf. Mário Sacramento, Há Uma Estética Neo-Realista?, Lisboa, Vega, 1985, p.22.

5. José Cardoso Pires, O Delfim, Lisboa, Moraes, 1968, p.169 e 270, respectivamente. A propósito da violência exercida sobre Domingos cf., p.182 e 233.

6. Idem, p.72-73, 272-273 e 270, respectivamente.

7. Idem, p.276-277.

8. Alexandre Pinheiro Torres, O Neo-Realismo Literário em Portugal, Lisboa, Moraes, 1977, p.36. Cf., ainda, p.37-40, 63.

9. Antigo Testamento. Génesis 1.26, 2.7, 2.22, in Bíblia Sagrada, Lisboa, Difusora Bíblica, 1995, 19Ş ed., p.18-20.

10. Idem, 3.17-19, p.21.

11. O Delfim, p.223. Cf. Antigo Testamento. Génesis, 6.13-24, in Bíblia Sagrada, Ed. cit., p.24-26.

12. Cf. Linda Hutcheon, Poética do Pós-Modernismo, Rio de Janeiro, Imago, 1988, p.70 e passim.

13. O Delfim, p.249.

14. Idem, p.43-44, 53, 177, 252, respectivamente.

15. Cf. O Delfim, p.17, 75, 129-130, 162, 288 e 312.

16. Cadernos de Lanzarote. Diário - V, Lisboa, Caminho, 1998, p.212-213.