Qualquer metrópole é, em última análise, habitada por estranhos, pessoas que se cruzam sem se conhecer. No caso do Rio de Janeiro, o discurso mítico da Cidade Maravilhosa proporciona a ativação da memória coletiva em torno de uma cidade mítica, melhor que a atual e com fortes marcas provincianas, que representa o ideal de convívio pautado pela cordialidade e pelo reconhecimento mútuo. Este mesmo mito se esvai quando contraposto a fatos históricos que localizam a violência e a segregação já nos primórdios da urbanização do Rio, substituindo a perífrase Cidade Maravilhosa por outra, Cidade Partida. Há uma tradição política de se fazer intervenções urbanas e não civis (recuperamos os étimos latinos urbs e civitas para dimensionar esta contradição do espaço urbano). Como observa Sevcenko, com as reformas de Pereira Passos e com a inserção compulsória da cidade no cosmopolitismo,

O centro do Rio, então, era edificado por velhos sobrados, utilizados com fins residenciais, cuja demolição, além de obrigar o deslocamento da dezenas de famílias para a periferia e para os morros, deu lugar a um novo pólo comercial. As reformas urbanas também se tornaram tradição política e o recente projeto Rio Cidade pode ser citado como um dos últimos exemplos. No entanto, a cidadania continua sendo excluída dos projetos oficiais, o que intensifica o confronto entre a cidade - em constante modernização e obras infindas - e o cidadão - desencadeando diversas formas de exclusão/ocupação do território urbano que são permeadas pela violência.

As várias faces dessa violência são tematizadas por Rubem Fonseca em constante tensão com a nostalgia de uma cidade cordial. Pode-se demonstrar esses dois temas – a violência e a nostalgia de uma cidade ideal – se tomarmos por exemplo o conto "A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro". Nele temos o andarilho-escritor Augusto-Epifânio percorrendo as ruas de sua personagem, num movimento nostálgico de tentativa de resgate do passado mítico da Cidade Maravilhosa, querendo restaurar o diálogo com o outro neste espaço marcado pela diferença que gera, porém a indiferença, conforme atesta Renato Cordeiro Gomes (1994, p.151).

Diversas práticas de violência exploradas no conto e a impossibilidade de restauração harmônica da convivência, indicada no final, pela solidão da personagem, de costas para a cidade, ratificam o emparelhamento de Rubem Fonseca com as questões que se podem levantar acerca da experiência urbana contemporânea articulada às formas de poder que vão determinar novas regras de ocupação da cidade.

Se a divisão geográfica da cidade em zona sul e zona norte ou em bairro e favela pode, hipoteticamente, representar uma divisão pautada pelo poder econômico, este poder se dissolve no momento em que se dá o rompimento de fronteiras entre as classes, mas, ao mesmo tempo, o confronto deixa de ser social e passa a ser individual. Estabelece-se, conforme constata Vera Figueiredo (1996, p.89), uma geografia do crime, que reagrupa os indivíduos segundo leis próprias, podendo aproximar poderosos e marginalizados pela sociedade.

Não é à-toa que, em vários contos do autor, é o próprio marginal quem conduz a narrativa - a posse da palavra é sua marca de poder. Em última análise, delimitará seu lugar na geografia do crime aquele que mantiver o discurso. Para se decifrar este discurso, acreditamos que são mais produtivas as metáforas espaciais, pois, como observou Foucault,

Assim, para se compreender as formas como se processam as relações de poder em Rubem Fonseca, deve-se analisá-las a partir das representações do espaço urbano que sua obra contém. Entendemos que o autor de A grande arte, através de recursos temáticos e estilísticos, realça o aspecto multifacetado da violência urbana, transformando-a de tema em signo polissêmico, o que nos leva a refletir sobre dois eixos: o da reapropriação, em diferença, do discurso mítico em torno da cidade do Rio de Janeiro, que lhe confere o epíteto de Cidade Maravilhosa com base em pressupostos de cordialidade; e o dos valores éticos, urgente necessidade para o efetivo resgate da cidadania, que passam a ter na tolerância o ponto de apoio e o mecanismo de harmonização do confronto com a alteridade no espaço urbano.

No conto "O outro", de Feliz ano novo, um executivo, que já começa a apresentar sérios sintomas de um violento stress, primeiramente vítima do excesso de trabalho que o mundo dos negócios lhe impunha, sempre com a sensação de que não havia feito nada de útil, passa a ser vítima de abordagens diárias de um pedinte: um homem branco, forte de cabelos castanhos compridos - eis como o executivo o descreve no primeiro contato.

O gesto corriqueiro de dar um trocado ao pedinte evolui para uma relação estreita de dependência. Numa das vezes, ao ser questionado pelo executivo, Mas todo dia?, o pedinte argumenta: Doutor, minha mãe está morrendo, precisando de remédio, não conheço ninguém bom no mundo, só o senhor. Mais adiante a dependência se intensifica e o argumento do pedinte se transforma em imposição, seguida por uma lógica de simplicidade absurda: doutor, o senhor tem que me ajudar, não tenho ninguém no mundo.

O comprometimento do executivo, no entanto, deriva de uma origem diversa. A contribuição inicial não tem nenhum sentido filantrópico, mas é a forma mais rápida de se livrar do sujeito. O que pretendia ser um desvencilhamento torna-se, pelo contrário, uma perseguição que agrava o estado de saúde do personagem, levando-o a se afastar em férias, disposto a nunca mais ver aquele sujeito, pois, reflete o executivo, que culpa eu tinha de ser ele pobre?. Porém, até durante as férias, a perseguição continua e com um agravante: deixa de ser no centro da cidade, onde ainda se apresenta tolerável a convivência de opostos, e passa a representar uma ameaça mais grave, uma invasão de privacidade, pois o pedinte persegue o executivo nas imediações de sua própria casa.

Verifica-se a impossibilidade de compartilhar a cidade, a partir do momento em que esse espaço se define enquanto propriedade. Se o convívio no centro da cidade é angustiante, mas tolerável, a descoberta do endereço é o fim. É a ameaça gerando o medo e para se livrar do medo só se livrando da ameaça: o outro. E o medo é revertido através da violência, da brutalidade, que garante a manutenção de um poder institucional, prescindindo do reconhecimento do outro. Após executar o pedinte, que o esperava na porta de casa, o executivo (com direito ao trocadilho) vê que o homem branco, forte, como o descrevera no primeiro encontro, era na verdade um menino franzino, de espinhas no rosto, e de uma palidez tão grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo sua face, conseguia esconder.

A conclusão do conto, além de corroborar a idéia de que o primeiro gesto de dar uns trocados apresenta-se como forma mais rápida para se livrar de quem não se quer conhecer, acentua a deformação do olhar que a cidade proporciona, negando qualquer idiossincrasia para quem está na turba. Na verdade pouco importa se o menino franzino era o mesmo homem branco, forte, pois, na visão do executivo, sempre será o outro.

Embora não se reconheçam, as angústias de uns contaminam os outros pelo excesso de proximidade. Na cidade que Rubem Fonseca tematiza sempre se sente a presença do outro, com seu hálito azedo e podre de faminto, a que se pode reagir com asco ou medo disfarçado em repugnância. Medo de quem não se conhece. Medo do outro e de si, nesta cidade que não é mais um espelho.

Ao configurar os diversos fragmentos desse "espelho partido" que é a cidade do Rio de Janeiro, Rubem Fonseca abdica do maniqueísmo simplificador que reduz tais questões sociais numa luta entre oprimidos e opressores. O autor propõe uma problematização que pode ser metaforizada pela imagem do gavião e dos pombos, cunhada no romance A grande arte. Trata-se de um fato surgido das reminiscências do personagem Mandrake: um gavião-real que habitava a cornija da fachada da Biblioteca Nacional e devorava os pombos da Cinelândia. Mandrake tem a palavra:

O gavião e os pombos funcionam como símbolos para a complexa geografia humana do Rio de Janeiro, que pode ser tomado como a cidade do gavião e dos pombos convivendo simultaneamente, com todas as implicações que tal simbologia pode oferecer, sobretudo em seu movimento pendular quanto ao direcionamento das simpatias, ora aos oprimidos, ora ao opressor, que também não deixa de ser oprimido por contingência de outras forças. Melhor explicando: se os pombos têm quem os alimente e proteja, também podem ser vistos como ferozes animais, enquanto o gavião tanto pode ser julgado um mal necessário como um voraz predador que deve ser exterminado.

Há também o outro lado: se a voracidade do gavião visa apenas à manutenção de um único (e talvez último) ser da espécie, a ferocidade com que os pombos se reproduzem garante a perpetuação da espécie, que, digamos, cresce em progressão geométrica, e para quem, certamente, faltará alimentos. Seja por excesso de pombos, seja pela falta do gavião a cidade torna-se desarmônica, perde a cordialidade mítica, pois já não pode ser coabitada por elementos tão díspares, sem que haja múltiplos conflitos.

Com a impossibilidade institucional de solucioná-los, esses conflitos se generalizam e a cidade mais uma vez vira palco da violência. Dessa vez, instaurada pelo poder público, tem-se a violência institucional, como exemplifica Maria Alice Rezende de Carvalho:

A obra de Rubem Fonseca evidencia não apenas uma das extremidades dessa relação, que é a violência urbana, efeito da mencionada incapacidade do Estado, mas revela justamente este mecanismo, mostrando que não necessariamente a violência deriva da miséria, mas que a miséria é a própria violência que se dissemina em forma de crimes e discursos e, muitas vezes, em nome do progresso e da modernização.

O projeto da constituição política das cidades modernas culmina num processo de reificação do homem. Uma constituição social, orientada pela equação capitalista HOMEM=PRODUÇÃO, restringe as possibilidades de relacionamento entre os indivíduos, jogando por terra uma possibilidade de comunhão imediata.

O espaço urbano, que seria o do lúdico encontro com o outro (BARTHES: 1987, p. 181), esvazia-se e o homem passa a obedecer a um irracional mecanicismo. O próprio executivo, personagem do conto "O Outro" , que tinha sempre a impressão de não ter feito nada de útil é um exemplo de como o homem perde sua vocação pelo prazer e se torna mais uma engrenagem no sistema de produção. Bataille, em "A noção de despesa" esclarece exatamente essa situação:

Ainda a partir das considerações de Bataille, pode-se encontrar outro aspecto da questão: a violência, derivando da carência de prazer, torna-se, paradoxalmente, uma forma de prazer. Passemos à leitura dos contos "Passeio noturno I e II" , de Feliz Ano Novo, em que a carência afetiva de um executivo é mote inicial para revelar o isolamento do indivíduo, a impossibilidade de comunicação, de troca, no último núcleo social em que isto seria possível: a família. Se a rua já não é o lúdico espaço da alteridade, a casa também não é o ambiente de identidade: os cômodos são isoladores de indivíduos que, fora deles, normalmente, já se isolam, ensimesmados.

Essa condição insular do homem pode ser lida à luz da idéia que Bataille desenvolve acerca da descontinuidade do ser em O erotismo. Segundo o teórico somos seres descontínuos, indivíduos que isoladamente morrem numa aventura ininteligível, mas que têm a nostalgia da continuidade perdida (1988, p.14) e é essa nostalgia que determina as três formas de erotismo - o dos corpos, o dos corações e o sagrado. Bataille afirma ainda que o domínio do erotismo é o mesmo do da violência e que a atividade erótica, assim como a morte - a violência maior - são as situações em que o ser tende a deixar sua condição de descontinuidade.

É nesse sentido que a violência, em Rubem Fonseca, pode representar o resgate da continuidade humana. Mas esse resgate não se dá pelo erotismo dos corpos ou dos corações, que presidem relações intransitivas (FOLLAIN, 1987), mas por uma espécie de erotismo que se aproxima do sagrado, através da contemplação da morte do outro.

A impossibilidade completa de comunicação com o outro permite as formas mais variadas de um hedonismo baseado na violência, como as apresentadas nos contos em análise: para acalmar a tensão, o executivo sai de carro em um passeio noturno, cujo clímax é o atropelamento de um desprevenido pedestre suburbano, e só então volta para casa, mais calmo e, novamente, preparado para mais um dia terrível na companhia.

O absurdo dessa construção diegética não deixa nada a desejar ao absurdo da violência urbana retratada nas páginas policiais dos jornais ou mesmo na TV, onde se narram requintes de crueldade que, indubitavelmente, merecem o título de violência gratuita. A fim de se buscar um exemplo real que sirva de parâmetro para esta afirmativa, pode-se remeter a constantes chacinas de que a cidade foi palco, Vigário Geral, Candelária etc. Uma delas saiu do âmbito da crônica policial e foi eternizada pela pena de Clarice Lispector: trata-se do assassinato de Mineirinho, bandido carioca, chacinado pelo esquadrão da morte em 1962 com 13 tiros:

Vê-se que a opção pela brutalidade, pela crueldade já é marca antiga da cidade. Violentar o outro passa a ter um sentido catártico. A violência, então, desde há muito instituída, se torna um prazer, uma forma de erotismo sagrado, que remonta às formas de sacrifício mais primitivas da espécie humana:

Atinge-se, pelo caráter contemplativo da morte, à violência estética. O executivo de "Passeio noturno" se vangloria de sua arte de matar: Corri orgulhosamente a mão de leve pelos pára-lamas, os pára-choques sem marca. Poucas pessoas, no mundo inteiro, igualavam a minha habilidade no uso daquelas máquinas. É a vitória da máquina, da ordem e do progresso que promove um desvio no sentido do prazer.

Tomar, finalmente, a violência e o crime como limites para a exposição da descontinuidade do homem, permite, por inversão, compreender a escrita de Rubem Fonseca como denunciadora da completa carência de tolerância na cidade. Sendo, por natureza, o espaço revelador da diferença, em que o mito da continuidade não pode ser resgatado, a cidade deve ser o lugar do aprendizado da tolerância, que, segundo Umberto Eco permanece um problema de educação permanente dos adultos (ECO, p. 114).

Esta leitura através da inversão de valores é comum na obra de Rubem Fonseca. Uma chave para a compreensão desse aspecto é oferecida pelo protagonista, também escritor, do conto "Pierrô da Caverna", de O Cobrador, que, após assistir a uma briga de galos, pensa em fazer um poema usando a morte do animal como um símbolo. Toda arte é simbólica, mas não seria preferível, mais simbólico, escrever sobre pessoas se matando? (O cobrador, p. 26). A inversão se dá na medida em que aquilo que se pretende realista adquire status de símbolo. Outro exemplo claro desse tipo de inversão está no seguinte fragmento de diálogo do conto Intestino Grosso: "Você não acha que isso denota uma preocupação mórbida com a morte?" "Pode ser também uma preocupação saudável com a vida, o que no fundo é a mesma coisa."(Feliz ano novo, p. 163) Ou ainda nesta passagem de O caso Morel: Precisamos de mais perversão para moralizar o país.(O caso Morel, p. 71). Nesse sentido, em que se atribui a pretensa perversidade dos personagens de Rubem Fonseca, no fundo, a um moralismo, Silviano Santiago, em "Errata", já antecipara a leitura segundo a qual os personagens, soltos na violência do espaço social urbano, procuram desesperadamente um elo afetivo que os recupere para a coletividade (SANTIAGO, p. 60).

É, enfim, através da contemplação de uma Cidade Partida desmascarada pela violência, exposta até o limite de sua incomunicabilidade e intransitividade, que pode se tornar desejável e, quiçá, acessível, através do resgate da cidadania, aquela esquecida Cidade Maravilhosa.

BARTHES, Roland. "Semiologia e urbanismo". In: A aventura semiológica. Lisboa: Ed. 70, [s/d].

BATAILLE, Georges. "A noção de despesa". In: A parte maldita. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

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CARVALHO, Maria Alice Rezende. Quatro vezes cidade. Rio de Janeiro: Sete Letras, 1994.

ECO, Umberto. "As migrações, a tolerância e o intolerável", in: Cinco escritos morais. Rio de Janeiro: Record, 1998.

FARIA, Alexandre. Literatura de subtração: a experiência urbana na ficção contemporânea. Rio de Janeiro: Rio Virtual Papiro Editora, 1999.

FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain. "Lúcia McCartney ou as relações intransitivas". In: Matraga. Rio de Janeiro: CEPUERJ, vol. 1, nº 3/4, 1987.

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FONSECA, Rubem. Feliz ano novo. São Paulo: Companhia das Letras, 1989

-------------. O cobrador. São Paulo: Círculo do livro, [s/d]

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VENTURA, Zuenir. Cidade partida. São Paulo, Companhia das Letras, 1994.

Nota

1. LISPECTOR, Clarice. A Legião Estrangeira, Editora do Autor, Rio, 1964. p. 252-257. Ver também: VENTURA, Zuenir. A cidade partida, p.36-41