Há uma crônica do escritor Mia Couto que gostaria de buscar para iniciar minha reflexão sobre a escrita criativa na literatura africana. A crônica é endereçada, pelo escritor, aos puristas da língua, num parêntese subseqüente ao título "A morte nascida do guardador de estradas".¹ Conta-nos o cronista a história de uma estrada e de um homem que a guardava. A estrada era comprida como o tempo e sofria constantes tentativas de criar atalhos que teimavam em nascer pelos trilhos. E o guardião, na ótica irônica do cronista, guardando antes a si mesmo do que à estrada, "via-se a braços" para impedir qualquer "carreirinho" de nascer. Supunha o guardião, como o triste caracol, que ele defendia a concha. Porém, para desespero do guarda, "os homens nasceram para desobedecer aos mapas e desinventar bússolas. Sua vocação é de desordenar paisagens".² Desesperado, o guarda teimava em prosseguir seu mandato, já que para ele a estrada deveria ser única. O que ele não conseguia perceber é que "o pé, posto em viagem, anula a condição terrestre. Em troca, o chão se vai desnudando: na alma humana surgem as pegadas do planeta".³ Assim, os carreiros que surgiam na estrada não serviam apenas para levar viajantes: eles próprios se moviam junto com a travessia, pois "deste modo, os lugares se visitam entre si, recordando-se do tempo em que o universo estava todo no ventre de uma pequena gotinha".⁴

A alegoria benjaminiana do guardador de estradas criada por Mia Couto, fruto do "julgamento da história", vem dizer-nos de um dos elementos fundantes da escrita africana: o diálogo entre as línguas escritas européias e as linguas orais autóctones, e, através dele, também o diálogo entre formas da textualidade escrita e formas da textualidade oral. Ambos os diálogos serão pensados, aqui, na perspectiva da tradução.

Em seus estudos sobre a tradução, Walter Benjamin postula a existência de uma relação extremamente íntima entre as línguas, que consiste no fato de elas não serem estranhas umas às outras, mas, ao contrário, serem aparentadas quanto àquilo que querem dizer. Para Benjamin, a afinidade meta-histórica que existe entre as línguas repousa no fato de que, em cada língua, tomada como um todo, algo é significado, e sendo esse algo o mesmo, não pode, entretanto, ser alcançado por nenhuma delas isoladamente, mas apenas pelo todo de suas intenções reciprocamente complementares: a língua pura. Com efeito, enquanto todos os elementos singulares, as palavras, as frases, as correlações de línguas estrangeiras se excluem, a língua pura as complementa em suas próprias intenções".⁵ A multiplicidade das línguas é o signo da sua incompletude e transitoriedade, pois cada língua traz em si apenas uma promessa de completude. Nesse sentido, todas as línguas são, ao mesmo tempo, insuficientes e verdadeiras. Por isso, a relação que se estabelece entre elas é de restauração e dispersão: restauração que resulta do fato de que cada língua quer significar algo que é comum a todas elas, e dispersão que resulta do fato de que cada uma o significa à sua maneira. Essa relação proposta por Benjamin encontra sua forma na tradução, que configura o encontro de uma dinâmica da origem com uma necessidade de destruição. Assim, a tarefa do tradutor seria liberar a língua pura aprisionada numa obra estrangeira através da nova criação desta mesma obra na língua materna. Libertar a língua pura implicaria, então, romper as barreiras da própria língua.

Os estudos de Benjamin sobre a tradução permitem-nos concluir que o exercício tradutório implica uma operação radical, cuja virtude transformadora age sobre os paradigmas, desprezando-se o sentido pontual desta ou daquela palavra isolada, para remobilizar, no texto traduzido, um análogo contraponto de séries sintáticas e fonéticas, visando a efeitos semânticos e icônicos que, de acordo com Haroldo de Campos, fazem com que na tradução, mais do que em qualquer outra operação literária, se virtualize a noção de mímese, não como teoria da cópia ou do reflexo, mas como produção da di-ferença no mesmo.⁶ Nessa perspectiva, o problema de configuração da mensagem estética se mescla com o da criação de formas expressivas compostas, fonogramas gestuais, aglutinações neológicas, enfim, toda uma uma série de ocorrências que, seja a nível sintático ou morfológico ou formal, a meu ver encontram uma expressão possível no hibridismo. Vejamos porquê. Segundo Benjamin, a tradução é uma forma. Para apreendê-la assim, diz-nos o filósofo, deve-se retornar ao original, pois nele está encerrada a lei de sua traduzibilidade. Por isso, Benjamin estabelece o seguinte princípio: se a tradução é uma forma, a traduzilibidade de certas obras é essencial. E explica:

De acordo com Benjamin, a reprodução da forma não significa a pura reprodução da forma sintática ou estilística ou a literalidade das palavras, pois estas conduziriam à comunicação, e não ao que a excede - o poético. A tradução deve trazer, para a forma de sua própria língua, o modo de significar do original. Na re-criação do modo de significar do original na forma da língua da tradução, esta trabalha o desvelamento da linguagem do original. No entanto, Haroldo de Campos vai ultimar a teoria benjaminiana da tradução "angelical", da tradução como portadora da mensagem "inter" ou "trans" semiótica da língua pura, lançando a hipótese de uma tradução luciferina, orientada pelo lema rebelionário da não submissão a uma presença que lhe é exterior, a um conteúdo que lhe fica intrinsecamente inessencial. Para o crítico, o desideratum de toda tradução que se recusa a servir submissamente a um conteúdo, que se recusa à tirania de um Logos pré-ordenado, é romper a clausura metafísica da presença, o que significa uma empresa satânica. Por isso, a contraparte "maldita" da angelitude da tradução benjaminiana seria, para Haroldo de Campos, a Hybris, o pecado semiológico da transgressão dos limites sígnicos.⁸

A partir da perspectiva de Campos, podemos restabelecer o sentido etimológico da Hybris, hybrida, de transgressão, ultraje, para investigar o sentido adquirido pelo vocábulo híbrido daquilo que viola as leis naturais, daquilo que é resultado do cruzamento de espécies diferentes. Hibridismo seria, assim, o transgredir da relação aparentemente natural entre o que dicotomicamente se postula como forma e conteúdo. Nesse caso, o hibridismo, resultado do diálogo entre línguas e repertórios textuais diversos, se adequaria perfeitamente à tradução literária, pois esta pressupõe que a essência a ser traduzida, que é o poético, não estando no comunicável - ainda que ele esteja impresso na forma -, mas naquilo que seria intuído, re-conhecido, mas mal dito, incomunicável, implicaria a fidelidade à re-produção de uma forma. E re-produzir a forma, que, para Haroldo de Campos, equivale a traduzir o "modo de intencionalidade" de uma obra, quer dizer, em termos operacionais de uma pragmática do traduzir, re-correr o percurso configurador da função poética, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, no texto de chegada, para produzir o texto transcriado como re-projeto isomórfico do texto originário.

A perspectiva benjaminiana permite-nos apontar para a existência de uma relação dialógica entre as línguas, que se realiza por via tradução. Tal perspectiva abre caminho para que possamos romper com aquela postura autoritária da relação que se estabelece entre origem e destino, subjacente à criação da literatura africana e que Mia Couto retrata tão bem no guardador de estradas, quando este não admitia a possibilidade de desvios. Na literatura africana, como se coloca neste estudo, a tradução seria expressa pelo hibridismo resultante do diálogo entre formas de textualidade das línguas européias escritas e formas de textualidade das línguas orais autóctones.

Um exemplo de escrita criativa híbrida, expressão de um processo tradutório resultante do diálogo entre os repertórios textuais escrito e oral, é o conto "Chigubo", do escritor moçambicano José Craveirinha. A palavra "chigubo" é de origem ronga e significa tambor. Narra o conto uma dança que uma comunidade inteira realiza ao som de tambores. A enunciação coloca em diálogo, aqui, a linguagem corporal da dança e a linguagem musical dos tambores, ambas transcriadas em linguagem escrita para, como quer Benjamin, garantirem a pervivência das formas originais

O quadro geral do canto e da dança é encenado pelo texto através dos jogos de palavras, num processo de reversão de letras e de palavras. Na reversão, vira-se uma palavra, trocando parcialmente as letras de modo a que apareça uma nova palavra - num processo semelhante ao anagrama, ou invertendo a ordem das letras - palindroma. Os anagramas não implicam uma semelhança fônica. São um processo gráfico de interversão de letras.⁹ Não se trata, aqui, de uma simples permutação de letras entre duas palavras, como é característico no anagrama, mas de disseminação das letras que compõem uma palavra, ou da própria palavra no interior do enunciado inteiro. A seqüência de frases é construída pela retomada de fonemas e de palavras da frase anterior. Esses fonemas e essas palavras são reativados¹⁰ através de sua repetição ora no início de palavras e frases, ora no final das mesmas. A reativação gera algumas repetições sonoras que formam verdadeiras seqüências rítmicas no interior das narrativas. A presença de seqüências rítmicas permite-nos agrupar as rimas segundo o grau de semelhança entre as seqüências fônicas. Temos então rimas toantes e ricas - decorrentes da identidade entre as vogais acentuadas, e suficientes e ricas - decorrentes da identidade não somente entre vogais, mas também entre consoantes. Temos, ainda, a rima visual, decorrente da repetição não de sons, mas de letras. A repetição sonora provoca o aparecimento de uma relação semântica que se define por uma correspondência direta entre o sentido das palavras e a natureza dos sons que a compõem. As frases curtas, o encadeamento das idéias em estruturas coordenadas, favorecem a disseminação sonora no conjunto do texto. Uma frase inteira pode também ser lida nos sentidos apontados para o anagrama e o palindroma. Certas frases podem ser lidas de duas maneiras: como um prolongamento do que as precede e como um começo do que se segue - à maneira dos versos encadeados, ou então são justapostos vários assuntos e a seguir enumera-se o que se refere a cada uma delas - à maneira dos versos encaixados. As frases são construídas de tal maneira que se pode combinar uma frase qualquer com outra, sem alterar a regularidade do texto. Uma ou mais frases são distribuídas no interior de um texto, de modo a que cada segmento do texto contenha uma palavra dessa frase, ou uma parte dessa frase, podendo-se recuperar seu sentido em qualquer segmento.

Nesse fragmento encontramos a repetição não somente de seqüências sonoras, mas do que podemos chamar de versos inteiros, com figuras de rimas e de metros alternadas e que provocam, também, o aparecimento de uma relação semântica definida por uma correspondência direta entre o sentido das palavras e a natureza dos sons que a compõem. O jogo de palavras compreende, no texto, a combinação simbiótica de linguagens distintas como tais, mas cujas unidades utilizadas são escolhidas de modo a poderem ser interpretadas em cada uma separadamente. No plano da manifestação, uma das linguagens em questão é sonora: o texto resulta da tradução dessa linguagem para a escrita. Trata-se da combinação do lingüístico com elementos de outro código diferente. A conjunção das linguagens se opera na totalidade do texto. Sob o título "Chigubo", Craveirinha constrói uma narrativa de forma regular e de argumento típico, cujas frases se constituem como verdadeiros versos, com aliterações, assonâncias e onomatopéias que recuperam a linguagem do tambor, a música e, por via dela, a dança ritual de toda uma comunidade. As aliterações provocadas pela incidência das vogais "o" e "u", as assonâncias resultantes do emprego recorrente dos sons nasalizados em "m" e "n" a presentificarem no texto os tambores, e as onomatopéias que presentificam não somente o instrumento musical, tipo txa-txa e xinvunvu, mas também o arrastar-se das mulheres na dança, constituem fonicamente o som exigido ao mesmo tempo pelo sentido geral da frase, pela rima e pelo todo da narrativa. Lembra-nos Martins que, na simbologia popular, os tambores falam uma linguagem investida de um ethos sagrado.¹¹ No texto de Craveirinha, essa linguagem agencia o cantar e o dançar, que metonimicamente se projetam como ícones e símbolos na complexa rede de relações sígnicas que se estabelecem na enunciação narrativa. A linguagem dos tambores inverte, na letra que inscreve no texto, o mito, a música e a dança do sagrado. Ao realizar textualmente a música e a dança, o texto performatiza um ato de linguagem da cultura autóctone moçambicana diversa da ocidental, uma linguagem que se realiza e pulsa na conjugação do som dos tambores, do canto e da dança, que interagem na articulação do próprio corpo moçambicano. Ao contar o canto e a dança, a enunciação narrativa imprime ao ritual modulações textuais, ritmos e timbres diferenciados. Torna-se texto em movimento.

O enunciado narrativo torna-se representação cênica da dança e da música dos tambores. O timbre dos tambores representa, numa relação especular engendrada pela enunciação narrativa, uma voz genuinamente moçambicana. Essa voz rege todo o ritual da dança. Através de sua representação simbólica, canto, gestos e dança resultam de uma complementaridade performatizada na e pela enunciação. O texto torna-se mensagem sonora e visual, cujos elementos somente são compreensíveis por tradução em língua escrita, depois decomposição desta segundo a ordem das frases, das palavras, dos fonemas, e recombinação dos mesmos para constituir um quadro com sentido próprio. O discurso é inteiramente remetido para o sonoro e o virtual. Ele toca os limites para além dos quais o texto se abole. Torna-se som e imagem.

Como vimos observando, na transcriação da textualidade oral que caracteriza a narrativa "Chigubo", os movimentos da dança são encadeados pela narração, que pode ser interpretada como um além da linguagem. O corpo coletivo da comunidade espacializa o som do tambor. Musicaliza-se. Torna-se canto na sua própria materialidade. O efeito icônico dessa musicalidade possibilita-nos virtualizar uma dança coletiva. Governando o espaço, o corpo coletivo que dança é uma figuração da vida, cuja duração na narrativa permite-nos fixar a própria experiência da dança tradicional moçambicana. No contar o canto e a dança, a enunciação performatiza o fundamento maior da dança ritual encenada: a figuração do homem moçambicano. Torna-se a enunciação uma grafia especial, resultado de um processo tradutório que articula a performance oral e o arranjo icônico e semântico do saber cultural depositado na dança ritual.

COUTO, Mia. "A morte nascida do guardador de estradas". In. Idem. Cronicando. Lisboa: Caminho, 1991, p. 167-169.

CRAVEIRINHA, José. "Chigubo". In. Idem: Hamina faz Hara-quiri nos templos da Rua Araújo. Maputo: Ndjira, 1998, 31-37.

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Rio de Janeiro: UFRJ. Cadernos do Mestrado, 1992.

CAMPOS, Haroldo. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.

CASTILHO, Ataliba T. de. A língua falada no ensino de português. São Paulo: Contexto, 1998.

MARTINS, Leda M. Afrografias da memória. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edições, 1997.

TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso. Tradução de Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edições 70, 1978.

Notas

1. COUTO, Mia. 1991.

2. Ibidem, p. 167.

3. Ibidem, p. 168.

4. Ibidem, p. 168.

5. BENJAMIN. 1992, p. xi.

6. CAMPOS. 1981, p. 183.

7. BENJAMIN. 1992, p. vii.

8. CAMPOS. 1981, p. 180.

9. TODOROV. 1981, p. 329.

10. O termo "reativação" foi buscado em Ataliba de Castilho, que o utiliza para referir-se a um processo mais comum nos textos orais do que nos textos escritos, em que palavras, idéias, etc. são jogados continuamente no fluxo do texto. Cf. CASTILHO. 1998.

11. MARTINS. 1997, p. 48-63.