Ao invés de tentar, neste trabalho, definir o que é pós-modernismo concordando com este ou aquele autor, prefiro empreender uma tentativa de descrição de uma determinada tendência que detectei em vários autores/críticos da contemporaneidade. Dessa forma estarei, inevitavelmente, unindo forma e conteúdo neste texto, como poderá ser constatado mais adiante.

A tendência de que falo pode ser observada, por exemplo, nos seguintes ensaios: The Literature of Replenishment, de John Barth; Como reconhecer um poema ao vê-lo, de Stanley Fish e Mapeando o pós-moderno, de Andreas Huyssen; e é caracterizada por um certo grau de "lirismo" nos textos críticos destes autores. Em outras palavras, estes ensaios seguem a mesma tendência pelo caráter autobiográfico que assumem, característica que dá a eles um aspecto de honestidade. Este aspecto de honestidade foi construído, conscientemente, com uma narrativa em primeira pessoa, com um relato pessoal rasurando a fronteira vida e obra, com a intromissão física do corpo, com a existência explícita, e não mais apenas implícita, de um corpo registrando suas impressões e expressões num texto da Crítica. A interação corpo-objeto_ o crítico e a obra_ se faz, pelo menos aparentemente, com muito mais envolvimento do que vinha sendo visto até então. Uma postura muito diferente do "olhar cínico" do crítico frio, técnico, estrutural e quase impassível diante da obra de arte.

Comecemos por Andreas Huyssen. No ensaio Mapeando o pós-moderno _ cujo primeiro subtítulo é, sintomaticamente, Uma história _ , o ensaísta em questão realiza seu trabalho de crítica utilizando-se de, pelo menos, duas diferentes perspectivas: a de contador de histórias ou escritor de diários e a de crítico. Huyssen utiliza como ponto de partida a visita que fez em companhia de seu filho de cinco anos a uma exposição de arte contemporânea. A presença do filho lhe proporciona observar a descoberta da arte por alguém de "olhos livres", alguém que não criou ainda nenhum tipo de pre-conceito em relação ao objeto artístico e, portanto, nenhuma sacralização. Huyssen tenta mostrar que o filho de cinco anos tenta se misturar ao objeto artístico, inventando alguma possibilidade de "utilidade" para o objeto. Porém o menino é impedido de continuar nas suas experiências interativas com a admoestação de que aquilo era Arte e não podia ser tocado. Ou seja, Huyssen demonstrou uma tentativa da organização do evento em artificializar a relação público-obra com o intuito de restaurar, assim, a aura perdida. O ser-humano sumindo dentro da obra, a obra tornando-se, então, de origem divina, sacralizada. Ao menos por ora deixemos o caso das auras, lamentavelmente perdidas ou não, das obras já tidas como artísticas, e vamos ao que mais me interessa neste meu ensaio que é chamar a atenção do leitor para a presença do autor-crítico dentro de sua própria obra, dentro de sua "narrativa-crítica literária". Penso que o caso descrito - o texto de Andreas Huyssen - ilustra bem essa forma "pós-modernista"¹ de crítica, porém, para melhor ilustrar o que chamo de uma tendência lírica na crítica contemporânea, passemos agora para a análise do texto de John Barth.

O texto de John Barth ao qual me refiro é The Literature of Replenishment, ao qual ele acrescenta uma nota inicial que esclarece a relação deste texto com um outro texto seu, anterior, chamado The Literature of Exhaustion, de 1967. Entre outros esclarecimentos, está lá o seguinte:

De novo a mesma estratégia narrativa em primeira pessoa, já examinada aqui em Huyssen, para dividir com o leitor uma experiência individual, interagindo com ele "corpo" a corpo, afinal a atividade da leitura, além de ser uma experiência individual, também é corporal. O que Barth faz neste texto, The Literature of Replenishment, é uma espécie de revisão do texto de 1967. Esta preocupação interativa/explicativa com o leitor, da qual a revisão de um texto anterior é o sinal principal, leva-nos a uma micro-narrativa dentro da "narrativa" principal onde um crítico estudante fala sobre uma ficção que o jovem estudante Barth havia publicado na revista universitária: "Mr. Barth alters that modernist dictum, ‘the plain reader be damned’: He removes the adjective." Eu não li a ficção em questão nesta historieta, porém, a pertinência desta crítica em relação aos textos mais recentes de Mr. Barth é nenhuma, como estamos vendo neste trabalho. O que me parece é que os textos de Mr. Barth têm endereço certo. Para dizer de outra maneira, Mr. Barth sabe, ou imagina que sabe, quem é o seu leitor, o seu público, e a que tipo de "interpretive community"(cf. FISH: 1980) este público pertence. E, por falar em "comunidades interpretativas"...

Stanley Fish é outro exemplar da tendência lírica na crítica contemporânea. Conta experiências pessoais e chama para si a grande autoridade retórica: a verdade.² Muito embora a esta altura, nós, os possíveis e prováveis leitores de Fish, já saibamos que a relatividade de um caso-verdade o transforma, se bem narrado, em caso de verossimilhança, que, ainda assim pode gerar no leitor um crédito de confiança. Recordemos Aristóteles:

E o que experimentamos com Fish, Huyssen e Barth é uma sensação de que a obra está rasurada pela vida,³ pela experiência narrativizada do contato com os alunos, com os filhos com o passado e com os críticos, mas, principalmente, a obra está rasurada pela vida porque o contato com o leitor se faz mais próximo. Esta rasura na fronteira entre a vida e a obra pode ser, e é, largamente observada nas obras nitidamente ficcionais,⁴ e Ricoeur nomeia essas rasuras como "referências cruzadas". Não por acaso encontro uma explicação para este contato mais próximo com o leitor em Dunyazadíada, ficção escrita por John Barth:

Eu diria que se o número de leitores de ficção artística é assim tão reduzido, o que dizer dos leitores de crítica? O grupo se reduz ainda mais e os conjuntos de pessoas que debatem o assunto podem mesmo se dar ao luxo(?) de formarem conjuntos unitários e expressarem suas opiniões individualmente, sem a necessidade de formar blocos na retaguarda para sustentarem suas opiniões e, igualmente, sem a necessidade de falar na primeira pessoa do plural ou na terceira do singular. Nessa pequena comunidade todos sabem⁵ quem está falando o quê para quem. Daí a possibilidade ou até mesmo a necessidade de utilização da primeira pessoa do singular, talvez até mesmo como artefato retórico mais seguro. Esta questão de segurança se enquadraria bem no que Linda Hutcheon diz a respeito do pós-modernismo: "o que o pós-modernismo faz é contestar a própria possibilidade de um dia conseguirmos conhecer os ‘objetos fundamentais’ do passado."(HUTCHEON: 1991, p.45). Por segurança, então, substitui-se a objetividade pela subjetividade.

O procedimento utilizado pelos críticos aqui analisados - Huyssen, Barth e Fish ⁶ - parece ser análogo ao procedimento "ex-cêntrico", ao qual Linda Hutcheon alude, dos arquitetos contemporâneos ao se utilizarem da paródia.

De forma análoga, os críticos não são totalmente "recuperados" pela obra de arte que analisam. As obras são citadas, mas elas não ocupam o centro em seus discursos. Há um des-centramento, um "ex-centramento", e o que ocupa posição de destaque nas obras desses autores são as "bordas" da obra de arte, ou seja, a relação do crítico com o objeto artístico, com a arte e com o público. Tudo o que margeia a obra de arte. A arte, que seria o centro, passa a ser mero pretexto para se chegar às margens. Então, seria este fenômeno de "lirismo" observado um sinal de "ex-centricidade"? Quer dizer, no discurso crítico, até então, o principal papel seria da Arte, a obra de arte como o centro, e aí se constata nesses textos contemporâneos um movimento rumo às bordas, ao contexto da obra de arte, ao espaço que ela ocupa, à interação com o expectador (tendência moderna? Pós-moderna?) chegando assim à experiência única, individual, daquele homem, aquele determinado crítico que está escrevendo sobre uma manifestação artística qualquer e, de repente, se vê voltado para si mesmo, para suas elocubrações - entretanto não se individualiza com um intuito elitista e sim com o intuito de melhor se comunicar com o corpo mais "próximo", que é o corpo do leitor. Seria essa a "velha função" da Arte em produzir especulações, indagações, questionamentos? Só que agora esses questionamentos não teriam seu ponto de partida na obra de arte em si, mas na própria história da arte e de seus conceitos, previamente, antes do objeto artístico, e só então essas noções e questionamentos passariam por ele para continuar no crítico, em "para mins".

No discurso artístico a presença do "homem-mesmo", real-empírico, a presença da vida na obra, da "referência cruzada" ricoeuriana, não seria também uma evasão do centro para a margem da obra, que é o autor, sempre, em primeira instância? O autor-homem-real se transformando em personagem não seria um elemento de "ex-centricidade", uma pista, um vestígio que parece dizer que não se sabe o que fazer com o "centro", com a obra de arte em si? Os discursos artísticos que contêm essa característica excêntrica coincidem com a postura um tanto indignada de Andreas Huyssen em relação ao autor sumindo na obra de arte para restabelecer a aura e o ouro.

Mesmo a presença da auto-referencialidade mencionada por Linda Hutcheon não estaria demonstrando uma espécie de evasão - claro que em menor grau do que aquela apresentada acima - para a questão da história da arte, numa negativa em criar "algo novo" criando "algo novo" com material já existente nessa história? Como se só fosse possível algo novo daquele jeito, citando a história desde as colunas greco-romanas, os "pilares" da história da arte ocidental, transfigurando esse discurso da citação em saída - ainda que seja transitória - para o impasse gerado pela dúvida se há ou não algo novo a ser criado? Uma arquitetura "ex-cêntrica", sem dúvida, esta das citações. E não se trata apenas, conforme Hutcheon já afirmou, de não ignorar as técnicas descobertas pelo modernismo, mas de citá-lo como participante que foi, ou é, da história dessa arte ocidental. Assim sendo, o pós modernismo me parece um "museu de grandes novidades" onde o "tempo não pára".

Voltando ao "lirismo ex-cêntrico", seria este um traço que poderia apontar, se eu estiver certa,⁷ para um "antropocentrismo" em relação à arte; um "antropocentrismo" que destruiria a dicotomia sujeito-objeto? Estaria a arte perdendo por completo a aura ou ganhando uma nova com a transferência da função de arte do objeto para a relação, que seria sempre subjetiva? Esta subjetividade, esta presença explícita do corpo do homem real-empírico na obra - seja esta obra, a priori, crítica ou ficção - seria um desdobramento da cultura "flower-power" que propunha fazer do próprio corpo ou da própria vida uma obra de arte, numa proposta de incorporação do objeto ao sujeito?⁸ Esta incorporação do objeto de arte pode ser vista em obras como as do artista brasileiro Hélio Oiticica: os seus parangolés e penetráveis.

Qual a relação, se é que existe alguma, entre essa incorporação e esse descentramento do objeto artístico com o atual aparecimento de um grande número de tribos urbanas que se preocupam com tatuagens pelo corpo e roupas que os diferencie e, simultaneamente, os identifique uns em relação aos outros? Seria isto uma tentaiva de construir um corpo-obra? Não. Talvez sejam fenômenos separados que têm em comum entre eles apenas a contemporaneidade. Mas talvez um certo distanciamento no tempo seja necessário para responder a essas questões. Talvez Peter Drucker tenha razão ao dizer que estamos vivendo um tempo de transitoriedade. Talvez... Contemporaneamente, mais dúvidas que respostas neste ensaio: "o olho é estimulado a completar a forma por si mesmo; tal contra-expectativa nos instiga para sermos espectadores ativos, e não passivos." (HUTCHEON: 1991, p.54).

Ficam algumas constatações relacionadas a uma determinada tendência contemporânea à qual chamei lírica, pela perda de parâmetros objetivos para o discurso crítico: a descentralização do objeto de arte, a "honestidade" e o "depoimento sincero" do relato biográfico - artefato retórico ou não -nas críticas aqui analisadas e uma última observação, que diz respeito ao texto de Leslie Fiedler.

Em seu texto, Cross the border - close that gap: Postmodernism, Fiedler argumenta que a crítica contemporânea só muito tardiamente é que começou a reagir e utilizar uma linguagem mais "apropriada" para a literatura recente. Até então, segundo Fiedler, a crítica não passava de "vítima" dessa mesma literatura. Mais adiante em seu texto, o ensaísta diz que o Modernismo do século XX estava fadado a se tornar o que se tornou: a "Época da Crítica", com a crítica invadindo todo discurso artístico produzido. Penso que na contemporaneidade esta situação tende a ser invertida, com o discurso artístico invadindo a crítica. O "lirismo" crítico aqui exposto, penso eu, aponta nesta direção, assim como os fatos históricos atualmente questionados em sua veracidade, pois estes "fatos" só nos chegam mediante seleção e combinação de realidades discursivas que são contingentes, e por isso mesmo até certo ponto ficcionalizadas, e não podem abranger o "todo". Se assim é, esta "nova" história cria um ambiente propício ao aparecimento de uma crítica "lírica", apropriada ao que vou nomear "Época da Ficção". Época a partir da qual esta nova crítica pode reivindicar para si o status de obra de arte.

ARISTÓTELES. Livro primeiro. In: _____. Arte Retórica e Arte Poética. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d, p.29-91.

BARTH, John. Dunyazadíada. In: ______. Quimera. São Paulo: Marco, 1986, p.7-49.

__________. The Literature of Replenishment. In:______. The Friday Book. "La littérature du renouvellement. La fiction postmoderniste". Poétique, 48, 1981, p.395-405.

DRUCKER, Peter. A Transformação. In: ______. Sociedade pós-capitalista. São Paulo, ? , 1994.

FIEDLER, Leslie A. Cross the border - close that gap: Postmodernism. In:______. PÜTZ, Manfred e FREESE, Peter (eds.). Postmodernism in american literature. Darmstadt, Thesen: 1984, p.151-166.

FISH, Stanley. Como reconhecer um poema ao vê-lo. In:______. Palavra,n.1. Rio de Janeiro: PUC: 1993, p.156-165.

___________. Is there a text in this class? The authory of interpretive communities. Cambridge, Harvard: UP, 1980.

HUTCHEON, Linda. Moldando o pós-moderno: a paródia e a política. In:____. A poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p.42-59.

HUYSSEN, Andreas. Mapeando o pós-moderno. In: ____. HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p.7-80.

RICOEUR, Paul. Tomo I. In:______. Tempo e Narrativa. São Paulo: Papirus, s/d.

Notas

2. "E, mais uma vez, gostaria de começar relatando um episódio verídico."(FISH:1993, p.156.). Nos três parágrafos seguintes o autor começa com primeira pessoa. Só para dar um exemplo, o primeiro parágrafo: "No verão de 1971, eu estava dando dois cursos..." (idem).

3. E vice-versa.

4. Aquelas que já são reconhecidas como ficção antes mesmo de serem lidas. O ato de reconhecimento veio antes, digamos assim, "na embalagem".(v. FISH:1993, p.158).

5. Ou podem construir este saber.

6. Na verdade, Linda Hutcheon não segue este mesmo padrão "lírico" em seu texto, mas não consegue escapar dele totalmente. Em seu texto aqui utilizado (v. bibliografia) a autora, ao concluir seu trabalho, no último parágrafo, "entra em cena" com um "para mim".

7. O conceito de verdade já teria se relativizado demais para que eu usasse esta palavra?

8. Se formos garimpando, esta não só era a proposta da literatura beat como também do irlandês Oscar Wilde: "Deveríamos ser uma obra de arte ou vestir uma obra de arte."