Nada de fados. Confissões. Derramamentos sentimentais. Saudade. Nada também de peito ilustre. O olhar lançado em torno da Literatura Portuguesa por Dezanove Recantos - de Luiza Neto Jorge - desloca-nos para um outro inquietante lugar. Somos forçados pelo olhar esquivo de Luiza a encarar uma paisagem dinamitada: "poder que vos defoca, dinamite."

Desfocada a paisagem pela qual Camões nos guiara com sua forte voz paterna, estamos sós diante de um rosto esfíngico e fatal, como disse Fernando Pessoa. Desconhecemos o lugar, somos estrangeiros na paisagem de nossa própria língua. Nossa terra estrangeira. O que fazer então? A primeira atitude será abrir mão do monumental, do heróico, do dispêndio aventuresco e venturoso, para mexer em material calcinado, detritos da Língua - mãe, pisar em campo minado. Iremos, pois, trabalhar com o exíguo, com o pouco, com os restos. Com o que resta. Com o que fica.: "De mim, direi o que deixarem/ as falas que flutuam entre mim." (Os Sítios Sitiados).

Para a moderna poesia portuguesa, escrever Portugal tornou-se um exercício de desdobramento das falas que o foram erigindo (a ele, o país) em outras falas, mais tensas e conflituadas. Os poetas portugueses modernos passaram a ler Portugal de um modo que consiste no descentramento dos saberes, no deslocamento dos sentidos o que possibilitará que surjam os achados poéticos: "e a beleza se define como um sapato na relva". Essa imagem de Luiza Neto Jorge retoma, ao inverso, o gesto de Duchamps quando levou para o museu o objeto da fábrica. Na de Luiza, retorna o objeto para outra fábrica, a distante e equívoca, em outras palavras, para a fábrica vocabular ainda provocando choque, estranhamento. Desta forma, na moderna poesia portuguesa também, toda beleza será convulsiva ou não será bela. Essa convulsão do sentido comum pode levar à perda das referências e o leitor à tonteira pânica de ler sem poder aprisionar o verso num sentido totalizante, numa tradução da imagem para a linguagem comum dos homens. O procedimento de leitura poderá ser convertido em, ao contrário de achar, de identificar, de analisar, de relacionar, aquele de perder, de dipersar, de renunciar, de fracassar. Relegado a segundo plano, o leitor modesto, deverá permancer quieto e atento à beleza das imagens coaguladas de Luiza Neto Jorge. Não podendo restar para sempre na confissão dessa impotência, há, contudo, necessidade de seguir adiante em busca de algumas brechas de entendimento, para tanto, deixemos que Jorge Fernandes da Silveira organize o quadro de linhas convergentes que podem emoldurar as coincidências possíveis na diversidade de expressões poéticas da modernidade portuguesa. Segundo Jorge, em seu livro Portugal Maio de Poesia 61: "o conflito entre o sujeito e as instituições sociais, as marcas do passado a impedirem a construção do presente, o erotismo como uma das práticas libertárias do corpo e o questionamento do sentido da morte." ¹ são as marcas comuns aos poetas e, se partimos dessa formulação para compreender a força da poeta, vamos procurar o que existe de particular, de diferença, o que luz em Luiza.

Jorge Fernandes da Silveira aponta, ainda em seu livro, que a épica camoniana havia sido tomada como peça de propaganda salazarista : "A obra de Camões, durante o fascismo , deixa de ser o objecto literário que é, para ser transformada num sujeito activo, "braço às armas feito" lado a lado com o governo salazarista" ² Em Dezanove Recantos, o diálogo insolente com o texto de Camões se estabelece, então, no sentido apontado por Jorge de "conflito entre o sujeito e as instituições sociais". Sobre o espaço épico camoniano - o texto, o país, o pai, e o tempo passado - ergue-se tonto o outro texto - o da terra, da mãe e o da mulher, o da voz discordante. Ao tema do desperdício "Enquanto se gastam montanhas" contrapõe-se a prática verbal subtrativa da elipse de Luiza. E o título do poema soa ao ouvido brasileiro de forma tornar-se um jogo de palavras: de dez ao nove: dezanove. Os cantos de Camões, em Luiza, se tornam recantos "lugares ocultos, esconderijos, lugares íntimos" da mesma maneira que são lugares de repetição, mas, como insiste Jorge Fernandes, da Silveira no livro citado "… aquilo que se repete na história não pertence ao domínio do mesmo…" ³ são também, em consequência, esses recantos lugares da repetição em diferença. Essa seria então a proposta textual : desfocar a imagem da " ânsia de mandar e da vã cobiça" a que o autoritarismo e as veleidades salazaristas submeteram o texto camoniano, para estar com o texto camoniano na contraluz das leituras ideológicas que dele se fizeram. Não resta dúvida de que o caráter do poema Dezanove Recantos é o de uma epopéia sumária, como o diz Luiza, fortemente marcada pelo modelo quinhentista - camoniano e ao mesmo tempo desejosa de se livrar do mesmo: estando, pois, na confluência entre o minar ou se deixar contaminar pelas águas da fonte onde bebe, criando-se no poema um estado de errância estratégica da palavra poética que, ao contrário, da imposição discursiva camoniana, exerce um outro tipo de força silenciadora, não mais pela imponência bélica das imagens - as magníficas metáforas do poder - mas pela insidiosa luz esquiva dos ataques camuflados, como nas guerrilhas. Construção e destruição do sentido, como nas palavras de Eduardo Prado Coelho:

Desde a Invocação (D.R. p.176) se inscreve o motivo dialógico sob a metáfora da luz equívoca lançada entre a página (a materialidade do texto) e a configuração do sentido (as leituras possíveis e passíveis) do poema: "Mestre luz equívoca entre a página e o poema" ( D.R. p.176). Trata-se, enfim, do espaço suspenso da intertextualidade. Aprisionada nesse espaço a face bifronte do poeta português Camões/ Pessoa "Mestre sem o saber, do Templo/ que Portugal foi feito ser" será contornada pela voz feminina de Luiza, voz de uma poeta urdida num ambiente febril e fabril, no atual mundo automático, elétrico, mecanicamente estruturado, no qual o poema se torna ele também um ruído dissonante, estrídulo, arranhado, como uma agulha num disco. Repare-se nos versos de Luiza:

"Vaídio, gato animal sustido/no ovário de minha mãe vestíbulo e morgue/Elétrico motor louco, louco navegante, máquina arborizada /A lançar faíscas pelo mundo /e sangue e seios e cílios sustentando o corpo!…dava uma luz/ sonora uma estridência/um ímã"(D.R.p.176). O poeta marcado pelo traço agudo do í, como em Ovídio , em Vaídio, em Luís, em Luiza. O poeta como motor elétrico ( não humano, não psicológico) de uma linguagem que se socorre dele (ovário da mãe,vestíbulo e morgue) como de um instrumento. A linguagem- mãe reabsorvida e multiplicada nos recantos luizianos.

A mesma atmosfera conturbada marcará o estrato erótico do poema. A dedicatória remete ao campo da ambivalência sexual. A figura do Encoberto em sua androginia virginal será desdobrada no principio unificador de Ilo e de Ila e do Anjo- o ser duplamente marcado - pondo lado a lado, ou fundindo - os traços dos cuidados femininos (ao que lava e perfuma) e com os do jorro masculino ( rio de espuma refluxo espérmico). A essa figura (ao Dulcíssimo) contrapõe-se, ou sobrepõe-se, a figura da condição do poeta feminino no âmbito da cultura - a serva - imagem que desliza para o campo semântico do envenenamento (como as ervas, como as evas daninhas, como as flores ácidas, como as flores do mal). É desse do lugar desfocado e da sombra que ela olha e age. Releia-se para tanto a dedicatória do poema. No recanto 3, as marcas da violência institucional confundem-se com as metáforas demoníacas da violação erótica: " Começou então o Garfo/ autómato niquelado com o freio nos dentes/ a invadir as capitais do corpo."(D. R. p.180). A poesia de Luiza, de um modo geral marcadamente erótica e não sentimental, recobre-se, nesse longo poema, de formas carnais e violentas: as formas da gastança, do dispêndio e da morte (cf. Recanto 4). Configura o poema a superposição dos corpos do homem, da mulher, da família, ao corpo da nação , ao corpo social, ao corpus histórico no corpo textual. Traçar os contornos desses corpos, contorná-los significa passar de um sentido a outro, efetuar a troca que retira do real seu objeto para transformá-lo em palavra: "Um comércio apenas-desvio da moeda/ da trajectória do ouro / para o papel"( D.R. )

A tematização do corpo erótico será também frequente nos Recantos 3,7, 10, 11, 14. Mães, seios, hemorragias constituem o universo feminino violentado, que se estende à pátria, como terra de origem. O universo masculino agressivo é representado pelas imagens fálicas dos dentes, dos garfos, das setas, da adaga. O apetite voraz do macho pela fêmea reduplica-se no apetite destrutivo do colonialismo e do autoritarismo: "Comer - nesse deserto- indestrutível, restaurante./ Comer ver-se comer comer mais de tudo e mais/ comer do navio do espelho/da volúpia de comer velozmente os 4 elementos/ do macho à/ fêmea " (DR.)

Todavia, a abordagem do erótico não ficará restrita ao motivo da violência. O texto também nos fala das estações do amor, associada ao calor, a uma força positiva e criadora. O princípio masculino Ilo chama pelo princípio feminino (Ila): "Voltou-se ao mais princípio dos princípios/ a Ilo um ovo perdido num campo de pérolas/ chamou-se por uma mulher (Ila , irmã, ovário) / para recuperar o sexo" (D.R. p.191). A busca do outro é , na poética de Luiza, a busca da complementariedade muitas vezes corporificada na figura da irmandade, do gêmeo, do Duplo. O erotismo se inscreve, como já anunciara o texto de Jorge Fernandes da Silveira, como libertário: "A ternura- o mestre libertava-me/ a ternura passa suspensa numa corrente esguia/ numa trave-mestra, mestre, ia cantando , libertai-me !/ por sobre a tempestade cerrada/ do amor."(D.R.195)

No investimento poético de Dezanove Recantos percebe-se ainda a forte marca do passado português transmudado no corpo familiar: "Meu pai gritava: comeu-se demais na terra/…Mas minha mãe (parindo): precisas de comer o mais que possas…./ Assim meus irmãos eram gigantes. Só um porém…"(D.R.p.181). Quem encarna o sonho português é a figura ambígua do Vaídio que ora se confunde com o mítico D. Sebastião, ora é um desdobramento da figura do poeta: "coisa fulgente, alibi cheio de escamas, ao meio dia". (D.R.)

Ao se debruçar sobre o corpo familiar e social, a memória aciona o resíduo da dor (cf, Recanto 6) : "de um desperta- / dor a retinir na memória…" a poeta, no entanto, recusando a reduplicação do discurso oficial, como já dissemos anteriormente, liberta-se também da destinação ao sofrimento, seu trabalho é o da inteligência: "que um poeta se identifica com um seio/ para desvendar o leite) , e a inteligência se encarrega de negar e propor. Mas de que forma essa recusa se materializa no texto de Luiza? Quais poderiam ser os modos de linguagem que possibilitam estar na linguagem sem se deixar constituir pela doxa? Como a recusa pode produzir a transformação?

Gostaríamos de sugerir três hipóteses de estratégias do texto poético de Luiza Neto Jorge que poderiam ser discutidas e aprofundadas mais tarde. Trata-se, à maneira de Luiza no livro As Revoluções da Matéria, da prática lingüística de conceitos relativos ao campo da ciência: falamos especificamente dos conceitos de decantação, de coagulação e, por fim, de força centrífuga.

Por decantação entendemos o esforço de Luiza de limpar a imagem dos excessos para torná-la como sua própria expressão "um gesto mínimo". Assim separada das impurezas, dos sentidos gastos, a linguagem tende se tornar um líqüido puro; mas muito fluida, é necessário, então, converter a expressão - a imagem, a metáfora - em coágulo, para evitar o derramamento encharcado do peito ilustre lusitano, a expressão deve ser algo fechado e solidificado, metáforas mercuriais que se superpõem no texto sem encadeamento sintático têm esse efeito de cortes abruptos, forçando o leitor às paradas estratégicas a cada passo; por último , e em conseqüência, a expressão poética de Luiza se exerce como força centrífuga, uma força acelerativa que empurra a linguagem para fora de um centro, ou seja, os sentidos não são estáveis, são empurrados para fora, contraditos, desmentidos, contornados. Se tomamos de empréstimo às ciências da fisico-química esses conceitos, podendo, obviamente, ter lançado mão de outros mais familiares ao nosso campo comum de conhecimento, as ciências da linguagem, essa opção deveu-se muito mais às exigências do texto da poeta, ao que Bachelard poderia chamar de imaginação da matéria. Por certo, o texto de Luiza, fixado na dinâmica e na visibilidade da matéria, diz respeito às suas (dela matéria) transmutações. Digamos por hora, à falta de melhor modo de conceituar, que a palavra poética está sob o domínio da potência concentrada da imagem, tem carnadura, tem músculos, tem nervos e tem sangue; tem também as substâncias que, para nós, são duras ou neutras; tem materiais metálicos, minerais, líquidos e gases; mas, sobretudo, é perpassada pelas correntes elétricas, pelo movimento das moléculas e, mesmo, pelos fenômenos da transmutação: "e só por isso/ quando a caixa toráxica passa a ser de metal/ por assimilação/ e de plástico por fora e roda no corpo/ e só no sexo o circuito é uma onda fundente/ liquidamente" (D.R. p.192)

Percebe-se a recusa nessa poética da evasão para o espiritual, para o metafísico, para o transcendente, para o que João Cabral chamaria de uma "poética do sono", do abstrato, do aéreo; recusa também do lamento e da reivindicação do discurso fraco do feminino; pelo contrário, o feminino em Luiza se constitui nesse modo de ser voltaico, agudo, desperto, neurótico e pânico, no modo trágico e alegre de dizer um SIM à vida como em: "ou : que Ele-e Ela sorriam ambos nus para toda gente./ Que ambos usavam o melhor sabão para a pele./ ou : que no seu canto, pois, cantava./ Assim termina." (D.R. p.204)

Assim eu termino.

Jorge, Luiza Neto. Poesia. Lisboa. Assírio & Alvim, 1993

Silveira , Jorge Fernandes. Portugal, Maio de poesia 61. Lisboa, Casa da Moeda-Imprensa Nacional, 1986

Notas

1. SILVEIRA, Jorge Fernandes da. PORTUGAL, maio de 61. Imprensa Nacional - Casa da moeda, 1986.p.16

2. idem, ibidem.p.45

3. idem, ibidem.p.52

4. COELHO, Eduardo Prado. A palavra sobre a palavra. Porto. Portucalense, 1972,p.13