Numa muito recente exposição sobre Portugal, organizada por Clara Crabbé Rocha e patrocinada pelo Ministério da Cultura, cada província é representada por vários pósteres contendo fotografias, por sinal lindíssimas, e excertos de obras literárias. No póster introdutório àquela exposição anunciava-se então que «Desde tempos imemoriais o homem »aprendeu a ‘ler’ a paisagem» e ainda que «a literatura é uma outra forma de paisagem» constituindo uma «geografia literária». Dado que proponho precisamente falar da representação de uma topografia pessoal na poesia de Luiza Neto Jorge, estas afirmações interessam-me particularmente. Contudo pretendo alargar o alcance destas, sobretudo aquela que liga mais directamente a literatura a uma entidade visual, ou seja, a que faz da literatura «uma outra forma de paisagem».

Um dos pósteres representando a província do Algarve exibe a fotografia de uma amendoeira em flor, justaposta a um excerto de Regressos (1935), de Manuel Teixeira Gomes. Se a fotografia remete simbolicamente para a província algarvia, a citação parece querer ilustrá-la, pois que o referente tanto do texto como da fotografia é a amendoeira. A citação constituti assim essa prova de «geografia literária» uma ilustração verbal entre o alusivo e o descritivo. O texto de Teixeira Gomes, tal como, em outro póster, os de Lídia Jorge e Raúl Brandão, é, por isso, através do gesto que o juntou à fotografia, uma ekphrasis à posteriori. No entanto, os textos fazem neste caso parte do póster exposto e constituem outra imagem, não um simples suplemento verbal.

Não foi, obviamente, com qualquer arrevesado interesse turístico em Portugal que escolhi o Algarve. Escolhi-o em função da importância que esta província possui nos círculos literários dos anos sessenta, contexto a que Luiza Neto Jorge surge associada: Faro, na periferia dos círculos académicos de Lisboa, Porto e Coimbra, é a cidade onde se publica a colecção Poesia 61, constituída como se sabe por cinco breves volumes de poesia, assinados, para além de Neto Jorge, por Gastão Cruz, Fiama Hasse Pais Brandão, Casimiro de Brito e Maria Teresa Horta. Luiza Neto Jorge também lá morou, não em Faro, mas em Silves, e alguma da sua poesia presta-lhe homenagem em moldes muito pessoais, como é o caso do conjunto "Silves 83" (A Lume). Vários poemas seus foram também acompanhados, ou acompanharam, desenhos e serigrafias de Jorge Martins, sobretudo nos anos 70 e 80. Não que a preocupação pictórica seja estranha ao grupo de 61, é sabido que ela própria ilustrou capas de livros de Fiama; já em 1988, a Lira de Líquen de Nuno Júdice, outro poeta português contemporâneo, que começou a publicar nos anos 70, inclui desenhos também de Jorge Martins--artista a que voltarei ainda. Luiza Neto Jorge interessa-me porque na sua poesia o desenho ou a serigrafia não constituem o que se costuma designar um hors-texte; mais do que preocupação pictórica, existe na sua poesia uma componente pictórica, quando faz cruzar a poesia e a dimensão visual, em especial a pintura, de modo original, e interroga os limites de cada arte.

Este facto não significa, porém, que os poemas constituam uma ilustração mimética da cidade algarvia. Pelo contrário, a técnica e os princípios que se podem entrever parecem-me problematizar a questão, constituindo-se como uma meta-reflexão que habita o poema. A sequência "Silves 83," e "Postais antigos" (ambos de A Lume), e sobretudo os poemas franceses ("Sept poèmes," "Éclaircissements") desenham-se como a afirmação oblíqua de uma topografia e de uma poética pessoal.

No caso de Luiza Neto Jorge, esta poética que transporta consigo a memória fugidia dos lugares do Sul é uma improvável ekfrasis, termo que designa a representação verbal de uma obra de arte, real ou imaginada.¹ Improvável porque, à primeira vista, apenas remotamente esta poesia é ekfrástica, no sentido mais estrito do termo. Os poemas desta escritora não são «ekfrásticos" na medida em que, rigorosamente, não comentam ou descrevem uma pintura em que Silves seja o referente real reconhecível do Algarve. No entanto, onze dos poemas vinham acompanhados de onze desenhos de Martins. Mais mimeticamente «realista," diríamos, é o trecho de Teixeira Gomes a que aludi acima, que se serve de uma imagem mental cujo referente real se reconhece facilmente: é o Algarve, a amendoeira, etc. John Hollander, como lembra Peter Wagner (12), chama a este tipo de ekphrasis uma ekphrasis «notional» de noção, ou imagem mental. Para W. J. T. Mitchell, no entanto, este recurso é sempre «nocional» porque «[it] seeks to create a specific image that is to be found only in the text as its ‘resident alien’» (Wagner 12).

O grau de mimetismo realista tem servido até hoje, muito precisamente como factor para distinguir a prática artística e a estética de diferentes grupos de poetas. Embora a poesia dos anos 60 pareça reaproximar-se de referentes reais, e «de certa literalidade contra o vício simbólico» (Prado Coelho, citado por Fernando Guimarães) de práticas anteriores, como a presencista, esta poesia parece concentrar-se na própria actividade e fazer poético, na sua consciência da materialidade da línguagem. Apontada por vários críticos como «anti-discursiva», porque «fundamentalmente substantiva», «expressionista»,² embora «anti-confessional» no caso de Neto Jorge a referencialidade ergue por vezes uma barreira difícil de contornar, em virtude da sua concisão e força expressiva. Por outro lado, apesar de se pensar Luiza Neto Jorge unicamente no panorama dos anos 60, um traço da sua poesia que partilha com o que se concorda ser a revolução dos anos 70 será precisamente a multi-disciplinariedade, ou «intermediality»³ que tem em Jorge de Sena o grande impulsionador.

O título "Postais antigos," que reune um conjunto de 10 poemas, convoca imagem e texto (e um postal é isso mesmo, afinal) como os dois lados da mesma folha. Mas se tivermos em conta que o seu título anterior era "câmara de ecos," torna-se explícita a sugestão da propagação ou disseminação da voz no espaço, sem que o sujeito possa controlar o processo, simples ecos num espaço fechado. São igualmente vozes de outrém, revisitações subversivas de formas literárias tradicionais, da endecha ao discurso autobiográfico. O título do poema, "As meninas," não pode deixar de evocar Velasquez, embora a evocação permaneça muito ambígua ao longo do desenvolvimento. Obviamente, não se trata de uma descrição do famoso quadro, mas de uma sua leitura, algo paródica, em termos da constituição dos papéis, não tanto sexuais como de género, polarizados na figura da mãe e do pai. Este poema abre, assim, o mutismo tradicionalmente associado à pintura, dando voz ao objecto do quadro, "as meninas," que passam então a sujeito, sujeito de enunciação de um discurso relido, treslido de forma diferente do da tradição patriarcal. Em seguida, as duas quadras de cada "Desinferno" marcam bem a intenção paródica.

Por sua vez, "Ó feições da minha cara" apropria Gil Vicente. Variação paródica de um auto-retrato, mas ainda assimauto-retrato, retendo tanto a dimensão verbal como a visual, com o olhar, e a memória (literária e pessoal) a percorrer os traços, bem visuais, inscritos nas feições: olhos, nariz, orelhas, boca. Uma prática ekfrástica algo oblíqua, como se o sujeito estivesse em presença da imagem de um espelho ou de uma pintura inexistente. Porém, torna-se difícil distinguir a voz que enuncia aquele retrato, que o desenha, da que se auto-enuncia, uma vez que o pronome possessivo em "minhas feições" oscila entre as duas. Não esqueçamos ainda que, enquanto «postal», pode ser também qualquer leitor, lembrando o exercício de Jaques Derrida em Post-Card.

No poema "Minibiografia," o único elemento que dos traços do sujeito é revelado com mais segurança é, ironicamente, a "diferença," a diferença destabilizadora que habita o gesto de auto-definição do sujeito-enunciante mulher. Refiro-me naturalmente aos versos «Diferente me concebo e só do avesso/o formato mulher se me acomoda» (254), nos quais aquele "ser diferente" é acentuado pela ambiguidade entrevista no encavalgamento. Estes dois poemas e o que os segue, fechando os "Postais antigos" são dos mais importantes no âmbito da reflexão sobre o sujeito da escrita, um sujeito apenas, e dificilmente, legível nos rastos que o corpo foi deixando disseminados ao longo dos versos.

Os dezasseis poemas que formam "Silves 83" podem ser considerados ekfrásticos na medida em que o seriam postais que a memória tira, mas também pelo facto de onze deles terem circulado com onze desenhos de Jorge Martins em edição particular fotocopiada.⁴ Esta componente ekfrástica parece-me ser ainda mais intensa do que na sequência anterior. Revela aqui uma paisagem que contraria os lugares-comuns da "feminilidade" mítica, pois que ressequida, com rachas, banhada por uma crua e violenta luz, que oprime, mata até, como a cal, para parafrasear o verso «O sol, cal» (264). É uma secura que frequentemente encontra paralelo na escassez de marcas subjectivas. As imagens, que alguns apontam como sendo de raiz surrealista, caiem na página com todo o seu impacto, por vezes quase enumeração substantiva: «Pedra ruiva/Esconsa a osga/Eu caiava/a parede» (poema 11, com serigrafia), talvez a razão porque alguns entendem esta poesia como «anti-discursiva». O "Sul" de Nuno Júdice pratica o retorno à «discursividade» apontada como característica da poesia dos anos 70. Observe-se como quer o calor algarvio, tão oprimente em Luiza, tem um carácter quase casual em Júdice:

Também nos surgem com uma estrutura mais narrativa: «Mão de ferro finada/a bateres à porta/ de quem vive embutido/nas traseiras». Se estes versos pertencem a poemas acompanhados de desenhos, é igualmente imagético outro, desprovido de desenho: «Estalam os rios e foge a água./O corpo, encortiçado, racha» (259). Este processo difere fundamentalmente do "Sul" de Nuno Júdice, dos dois "Estio" e de tantos outros em que aflora o Algarve nativo deste poeta, de maneira quase nulamente ekfrástica: «A poesia corrompe od dedos que escrevem. . . . /Ela despe-se na obscuridade da memória» (Regras da Perspectiva, p. 19). Ou ainda:

Devemos, porém, perguntar-nos como conciliar um recurso como a ekphrasis cuja prática era tão frequente no século XIX (para além da poesia emblemática, em voga no Renascimento), com a poesia de Luiza Neto Jorge, que parece tão longe, mesmo no tempo, de práticas aparentemente miméticas, descritivas, por assim dizer? Estamos bem longe dessa «estética da transparência»,⁵ do ideal de clareza que vizava apropriar e traduzir através da escrita a pureza plástica e o carácter espacial de uma imagem, a sua perfeita e atemporal imobilidade, um ideal que ainda hoje circula. Como assinala Derrida ("The Spacial Arts"), mesmo no caso da tradicional ekphrasis, é uma ilusão considerar uma imagem apenas em termos de silêncio; a imagem não se pode desligar da linguagem porque é através desta última que tentamos sempre traduzir a experiência que a imagem desperta em nós:

But on the other hand, and this is the other side of the same experience, we can always refer to the experience that we, as speaking beings . . . have of these silent works, for we can always receive them, read them, or interpret them as potential discurse. . . . [T]hese silent works [of art] are in fact already talkative, full of virtual discourses" (Deconstruction and the Visual Arts 13; sublinhado meu).

A tenção entre sucumbir à intradutibilidade da pintura e traduzir o sentimento estético não pode aliás ser resolvida, sendo dois aspectos, ainda que contraditórios da mesma complexa experiência; «one is always between the two» (13).Pelo contrário, o que faz a ekphrasis tradicional é reclamar-se da função de expressão ou tradução do mutismo icónico; fá-lo como se a experiência estética derivada de uma meio artístico a-verbal fosse transparente, redutível na sua totalidade a palavras. Tal não é, nem mais, nem menos, do que uma estratégia de poder, de apoderação do irracional, pressentido como ameaçador numa imagem.

A ekphrasis de Neto Jorge não se encontra subordinada a esta «estética da transparência» pois aceita a temporalidade do discurso do mesmo modo que reconhece o carácter dinâmico e retórico, poder-se-ia acrescentar, das imagens, que tanto podem ser pinturas como desenhos. Se, por vezes, afirma a superioridade do desenho em relação à escrita, fá-lo como meta-reflexão integrada no poema, e reconhecendo que este não se esgota aí. É sobretudo em "Eclaircissements", de 1983, que tal acontece. noutros momentos, a sua poesia vai mesmo mais longe, numa tentativa de incorporar técnicas do desenho, embora não ao jeito concretista. Em vez disso, usa uma gradação de planos com profundidade: «Dentro:/um objecto perdido/ do corpo/ . . /por detrás/um líquido/um risco/um arranhão/um raio/um vértice» ("Dispersos" 294). Dos primeiros poemas de A Lume, três foram expostos ao lado de serigrafias e mantêm uma forte e irredutível dimensão icónica, sem que lhes falte a dimensão temporal e móvel da escrita. nestes está patente a irredutibilidade de um elemento como a luz, a exploração das oposições cromáticas de luz e sombra, o poder da "presença" intimidante e absoluta do objecto de arte de que fala Derrida («the effect of an untouchable, monumental, inaccessible presence» [13]): «Há um jogo de relâmpagos sobre o mundo/(…)/Banhos de sol/Nas primeiras areias da manhã» (230); «A zona agora é outra, tórrida/a das primeiras horas da explosão» (231). Ou ainda, no quinto poema de A Lume, igualmente acompanhado/acompanhando uma serigrafia numa exposição: «Nós, que medimos a morte,/não entramos de roldão desassossegando/o mundo. Alimentamo-nos de seres/menores». Depois do posicionamento do sujeito, vem o poder das imagens: «néons macios, controlados/por ogres, bolas de sabão/que em silêncio estoiram» (232). Mesmo desprovidos de serigrafia, muitos outros poemas mantêm o mesmo poder icónico, embora, não constituam «iconotexts» como os anteriores (Wagner 15).

Para além de Jorge Martins,⁶ entre outros, Álvaro Lapa, e fotógrafos, como Jorge Molder, pensam a sua arte em conjunto com a poesia. Álvaro Lapa, é considerado um dos grandes nomes portugueses da pintura contemporânea, cujos quadros «[podem ou não ter] texto desenhado», e «usou a pintura como uma outra forma de escrita, complementar da caligráfica», um «autor de uma escrita pictórica com letras pintadas e sinais figurativos».⁷ Por sua vez, o poema de Luiza Neto Jorge, "O ciclóptico acto" foi o ponto de partida para um "livro-objecto" de Jorge Martins, exposto aliás na Livraria-Galeria 111, constituindo um verdadeiro iconotexto.

Um dos grandes méritos da poesia de Luiza Neto Jorge reside pois na tentativa de superar a tradicional oposição verbo/imagem. Fá-lo, ao recusar tratar essas imagens como se fossem silenciosas ou mudas. Consegue-o ainda quando não esgota a imagem na palavra, criando, em forma de comentário, outras imagens com palavras suas.

E para voltar ao ponto de partida da minha reflexão, a «geografia literária» vem assim mostrar que imagem e verbo não pertencem a universos tão antagónicos, que uma imagem se lê, tal como um texto se vê, sem que um deva ser reduzido por isso a um suplemento da plenitude do outro.

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1. Exemplos não faltam na história da literatura do mundo ocidental, desde o famoso escudo de Aquiles que serve de base à narração da batalha que representa, em A ilíada, a Diderot, Wordsworth, Elizabeth Browning, ou Oscar Wilde. Trata-se do termo habitual nos Estados Unidos e que, penso, corresponde ao alemão bildgedicht.

2. Estas espressões encontram-se, citadas e/ou no original em Fernando Guimarães e Fernando Martinho. Ver bibliografia.

3. Adopto este sugestivo termo do subtítulo da colecção de ensaios de Peter Wagner, Essays on Ekphrasis and Intermediality.

4. A indicação é de Fernando Cabral Martins, que organizou e prefaciou a edição que reune a obra completa de Luiza Neto Jorge, Poesia (311).

5. A expressão é de Katy Aisenberg, Ravishing Images.

6. Consultar a "Breve Antologia" de textos compilada no final de Papéis Inéditos, de Jorge Martins.

7. As citações provêm da página do Instituto Camões na Internet, integradndo a secção "Páginas Portuguesas Lusófonas," "Artes Plásticas."